沉默的大多数-第15部分
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有关礼与色孰重的问题，孟子说，礼比色重，正如金比草重。虽然一车草能比一小块金重，但是按我的估计，金子和草的比重大致是一百比一……搞精确是不可能的，因为草和草还不一样。这样我们就有了一个换算关系，可以作为生活的指南，虽然怎么使用还是个问题。不管怎么说，孟子的意思是明白的，生活里有些东西重，有些东西轻。正如我们现在说，有些事格调高，有些事格调低。假如我们重视格调高的东西，轻视格调低的东西，自己的格调就能提升。
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第48节：关于格调（2）
作为一个前理科学生，我有些混账想法，可能会让真正的人文知识分子看了身上长鸡皮疙瘩。对于〃礼〃和〃色〃，大致可以有三到四种不同的说法。其一，它们是不同质的东西，没有可比性；其二，礼重色轻，但是它们没有共同的度量；最后是有这种度量，礼比色重若干，或者一单位的礼相当于若干单位的色；以上的分类恰恰就是科学上说的定类（nominal）、定序（ordinal）、定距（interval）和定比（ratio）这四种尺度（定距和定比的区别不太重要）。这四种尺度越靠后的越精密。格调既然有高低之分，显然属于定序以后的尺度。然而，说格调仅仅是定序的尺度还不能令人满意……按定序的尺度，礼比色重，顺序既定，不可更改，舜就该打一辈子光棍。如果再想引入事急从权的说法，那就只能把格调定为更加精密的尺度，以便回答什么时候从权，什么时候不可从权的问题……如果没个尺度，想从权就从权，礼重色轻就成了一句空话。于是，孟子的格调之说应视为定比的尺度，以格调来度量，一份礼大致等于一百份色。假如有一份礼，九十九份色，我们不可从权；遇到了一百零一份色就该从权了。前一种情形是在一百和九十九中选了一百，后者是从一百和一百零一中选了一百零一。在生活中，作出正确的选择，就能使自己的总格调得以提高。
对于作品来说，提升格调也是要紧的事。改革开放之初有部电影，还得过奖的，是个爱情故事。男女主角在热恋之中，不说〃我爱你〃，而是大喊〃I love my motherland〃！场景是在庐山上，喊起来地动山摇，格调就很高雅，但是离题太远。国外的电影拍到这类情节，必然是男女主角拥抱热吻一番，这样格调虽低，但比较切题。就爱情电影而言，显然有两种表达方式，一种格调高雅，但是晦涩难解。另一种较为直接，但是格调低下。按照前一种方式，逻辑是这样的：当男主角立于庐山之上对着女主角时，心中有各种感情：爱祖国、爱人民、爱领袖、爱父母，等等。最后，并非完全不重要，他也爱女主角。而这最后一点，他正急于使女主角知道。但是经过权衡，前面那些爱变得很重，必须首先表达之，爱她这件事就很难提到。而女主角的格调也很高雅，她知道提到爱祖国、爱人民等等，正是说到爱她的前奏，所以她耐心地等待着。我记得电影里没有演到说出〃I love you〃，按照这种节奏，拍上十几个钟头就可以演到。改革开放之初没有几十集的连续剧，所以真正的爱情场面很难看到。外国人在这方面缺少训练，所以对这部影片的评价是：虽然女主角很迷人，但不知拍了些啥。
按照后一种方式，男主角在女主角面前时，心里也爱祖国、爱上帝，等等。但是此时此地，他觉得爱女主角最为急迫，于是说，我爱你，并且开始带有xing爱意味的身体接触。不言而喻，这种格调甚为低下。这两种方式的区别只在于有无经过格调方面的加权运算，这种运算本身就极复杂，导致的行为就更加复杂。后一种方式没有这个步骤，显得特别简捷，用现时流行的一个名词，就是较为〃直露〃。这两种方式的区别在于前者以爱对方为契机，把祖国人民等等一一爱到，得到了最高的总格调。而后者径直去爱对方，故而损失很大，只得到了最低的总格调。
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第49节：关于格调（3）
说到了作品，大家都知道，提升格调要受到某种制约。〃文革〃里有一类作品只顾提升格调，结果产生了高大全的人物和高大全的故事，使人望之生厌。因为这个缘故，领导上也说，要做到政治性与艺术性的统一……作品里假如只有格调，就不成个东西。这就是说，格调不是评价作品唯一的尺度。由此就产生了一个问题，另外那种东西和格调是个什么关系？这个问题孟子肯定会这么回答：艺术与格调，犹色与礼也。作品里的艺术性，或则按事急从权的原则，最低限度地出现；或则按得到最高格调的原则，合理地搭配。比如说，径直去写男女之爱，得分为一，搭配成革命的爱情故事，就可以得到一百零一分。不管怎么说，最后总要得到高大全。
我反对把一切统一到格调上，这是因为它会把整个生活变成一种得分游戏。一个得分游戏不管多么引人入胜，总不能包容全部生活，包容艺术，何况它根本就没什么意思。假如我要写什么，我就根本不管它格调不格调，正如谈恋爱时我绝不从爱祖国谈起。
现在可以谈谈为什么别人说我的作品格调低……这是因为其中写到了性。因为书中人物不是按顺序干完了格调高的事才来干这件格调低的事，所以它得分就不高。好在评论界没有按礼与色一百比一的比例来算它的格调，所以在真正的文学圈子里对它的评价不低，在海外还得过奖。假如说，这些人数学不好，不会算格调，我是不能承认的。不说别人，我自己的数学相当好，任何一种格调公式我都能掌握。我写这些作品是有所追求的，但这些追求在格调之外。除此之外，我还怀疑，人得到太多的格调分，除了使别人诧异之外，没有实际的用处。
坦白地说，我对涩情文学的历史有一点了解。任何年代都有些不争气的家伙写些丫丫乌的黄色东西，但是真正有分量的涩情文学都是出在〃格调最高〃的时代。这是因为食色性也，只要还没把小命根一刀割掉，格调不可能完全高。比方说，英国维多利亚时期出了一大批涩情小说，作者可以说有相当的文学素质；再比方说，〃文化革命〃里流传的手抄小说，作者的素质在当时也算不错。要使一个社会中一流的作者去写涩情文学，必须有极严酷的社会环境和最不正常的性心理。在这种情况下，涩情文学是对假正经的反击。我认为目前自己尚写不出真正的涩情文学，也许是因为对环境感觉鲁钝。前些时候我国的一位知名作者写了《废都》，我还没有看。有人说它是涩情文学，但愿它不是的，否则就有说明意义了。
维多利亚时期的英国人和〃文革〃时的中国人一样，性心理都不正常。正常的性心理是把性当作生活中一件重要的事，但不是全部。不正常则要么不承认有这么回事，要么除此什么都不想。假如一个社会的性心理不正常，那就会两样全占。这是因为这个社会里有这样一种格调，使一部分人不肯提到此事，另一部分人则事急从权，总而言之，没有一个人有平常心。作为作者，我知道怎么把作品写得格调极高，但是不肯写。对于一件愚蠢的事，你只能唱唱反调。
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本篇最初发表于1995年第4期《中国青年研究》杂志。
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第50节：关于幽闭型小说（1）
关于幽闭型小说
张爱玲的小说有种不同凡响之处，在于她对女人的生活理解得很深刻。中国有种老女人，面对着年轻的女人，只要后者不是她自己生的，就要想方设法给她罪受：让她干这干那，一刻也不能得闲，干完了又说她干得不好；从早唠叨到晚，说些尖酸刻薄的话……捕风捉影，指桑骂槐。现在的年轻人去过这种生活，一天也熬不下来。但是传统社会里的女人都得这么熬。直到多年的媳妇熬成了婆，这女人也变得和过去的婆婆一样刁。张爱玲对这种生活了解得很透，小说写得很地道。但说句良心话，我不喜欢。我总觉得小说可以写痛苦，写绝望，不能写让人心烦的事，理由很简单：看了以后不烦也要烦，烦了更要烦，而心烦这件事，正是多数中国人最大的苦难。也有些人烦到一定程度就不烦了……他也〃熬成婆〃了。
像这种人给人罪受的事，不光女人中有，男人中也有，不光中国有，外国也有。我在一些描写航海生活的故事里看到过这类事，这个折磨人的家伙不是婆婆，而是水手长。有个故事好像是马克·吐温写的：有这么个千刁万恶的水手长，整天督着手下的水手洗甲板，擦玻璃，洗桅杆。讲卫生虽是好事，但甲板一天洗二十遍也未免过分。有一天，水手们报告说，一切都洗干净了。他老人家爬到甲板上看看，发现所有的地方都一尘不染，挑不出毛病，就说：好吧，让他们把船锚洗洗吧。整天这样洗东西，水手们有多心烦，也就不必再说了，但也无法可想：四周是汪洋大海，就算想辞活不干，也得等到船靠码头。实际上，中国的旧式家庭，对女人来说也是一条海船，而且永远也靠不了码头。你要是烦得不行，就只有跳海一途。这倒不是乱讲的，旧式女人对自杀这件事，似乎比较熟练。由此可以得到这样的结论：这种故事发生的场景，总是一个封闭的地方，人们在那里浪费着生命。这种故事也就带点幽囚恐怖症的意味。
本文的主旨，不是谈张爱玲，也不是谈航海小说，而是在谈小说里幽闭、压抑的情调。家庭也好，海船也罢，对个人来说，是太小的囚笼，对人类来说，是太小的噩梦。更大的噩梦是社会，更准确地说，是人文生存环境。假如一个社会长时间不进步，生活不发展，也没有什么新思想出现，对知识分子来说，就是一种噩梦。这种噩梦会在文学上表现出来。这正是中国文学的一个传统。这是因为，中国人相信天不变道亦不变，在生活中感到烦躁时，就带有最深刻的虚无感。这方面最好的例子，是明清的笔记小说，张爱玲的小说也带有这种味道：有忧伤，无愤怒；有绝望，无仇恨；看上去像个临死的人写的。我初次读张爱玲，是在美国，觉得她怪怪的。回到中国看当代中青年作家的作品，都是这么股味。这时才想到：也许不是别人怪，是我怪。
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第51节：关于幽闭型小说（2）
所谓幽闭类型的小说，有这么个特征：那就是把囚笼和噩梦当作一切来写。或者当媳妇，被人烦；或者当婆婆，去烦人；或者自怨自艾；或者顾影自怜。总之，是在不幸
