我的三十年·百姓影像-第10部分

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何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（4）
牛：你把创作和现实分得很开？
　　何：和我的生活也是分开的。
　　牛：整个90年代你感受最深的是什么呢？
　　何：当然是艺术品市场的形成。从绘画成为商品，一直到各种拍卖、收购，甚至有时候市场到了一种疯狂的地步。中国美术界也就此形成了一个庞大的画家群体，追名逐利、风起云涌，同时也涌现了很多优秀的画家和作品。对我个人而言，倒是一个平静的过程。尽管自己在美术史上占有一席之地，但始终还是超然于潮流，还是以旁观者的心态在看时代。
　　参加展览，办个展，对我来说这不是必需的，只是个人绘画创作的一个副产品，不是我追逐的目标。我的目标还是画画，让自己身心愉快。
　　个人年代：特立独行的旁观者
　　牛：在早期你还有一个重要的作品《小翟》，主角就是翟永明。当时创作的背景是怎样的？
　　何：她给了我很多启发，她的形象也具有很大的表现力。《小翟》这幅画是和凉山的背景结合起来的，体现了当时她诗歌中强烈的意象主义色彩，也是我的一种形象化的表现。后来还画了一系列的画，我觉得都表现得比较成功。
　　牛：现在很多人把《小翟》的形象作为你画里面的一个特定的符号了，那种情绪、意象、女性的敏感。90年代后，你的作品是否也更多地着力于此，沿袭着这种细腻与敏感？
　　何：一直都是这样的。90年代末，我更是放弃了80年代那种严谨细致的画法，进入了一种比较流畅和写意的画法。我想那才是我真正的内心，把绘画和某种诗意、思想都结合起来了。
　　牛：有美术界人士评论你后来的画风融入了一些国画的思想。
　　何：那的确是我有意识地做的改变。虽然我没有画过国画，但能体会它的笔触，那种下笔的流动感，它不像西画是一笔笔摆上去的，它是在笔的流动中产生很多变化。我想真正把中国元素融进去，而不是像90年代初是找一些中国符号加上去。这更多的是融入了中国画的精神和文化。我比较满意这种改变。
　　牛：反过来我们再看时代的进程，我们是不是从最早的那种盲目崇洋到回归中华民族一些本真的东西，再对中国和西方作一个比较好的结合？
　　何：其实油画的民族化也喊了很多年了，但往往只是用油画来画中国的题材。但我现在才发现，对一个民族而言，它的精神是深入骨髓的，像基因一样。我想这种中国精神，无论用什么材料和手法，它都能表现出来，都具有强烈的民族特征。这才是真正的油画的民族化。对我来说，认识到这点是很大的进步，也等于进入了一个更高级的阶段。
　　以前觉得西画的三维透视很精致，而写意的国画感觉很潦草，很“水”，现在看就不是那么回事了。
　　牛：你说过“技巧即思想”，怎么理解？
　　何：把绘画的过程、绘画的技巧以及你要表达的内容有机地结合起来。也就是说，当绘画完成的时候，你要表达的东西也就出来了。从某种程度来说，技巧本身就是思想。我写那篇文章的时候，引用了韩东的一句话：“诗歌到语言为止。”我觉得绘画也是到技巧为止。
　　其实中国的文人画，都是这样子的。它用寥寥数笔，就表达出了自己的东西。这也是中国画和西画很大的区别。
　　牛：去年，你和翟永明到了墨西哥，后来创作了一幅《小翟和龙舌兰——向弗里达？卡洛致敬》，和以前那幅《小翟》构成了一个奇妙的循环，有人评论说这是对以前的回忆。这是怎样一种感觉？
　　何：这个过程很有意思。从墨西哥回来我就构思了这幅画。以前我虽然没去过墨西哥，但一直喜欢它的文化和风土人情，对它的建筑和音乐也很有兴趣。小翟本人是弗里达？卡洛的崇拜者，很狂热。她看了很多与弗里达有关的资料，纪念馆、故居等等。我想以墨西哥的符号，表现出小翟这么多年的变化，以及她对弗里达的狂热。从某种程度来说，这幅画又恢复了我80年代象征主义的风格——墨西哥的龙舌兰、弗里达的玩偶，与小翟的形象相互穿透，有一点回归的意味。
　　牛：你是一个怀旧的人吗？
　　何：准确地说，不是。就像以前的知青生活，当时觉得很融入，但要让我现在再回去，恐怕不行了。过去的就让它过去。即使现在回去画写生，故地重游，但都不一样了。我的世界还是在向前走的。就像这次汶川大地震，不可能不在画布上留下痕迹。这就是我下一阶段的任务了。新闻和照片也只能表现部分，我到了灾区现场，看到了生存、生命和希望，想以自己的方式表达这些感受。书　包　网　txt小说上传分享

何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（5）
牛：从90年代末期至今，随着中国加入WTO，整个国家的国际化进程明显加快了步伐。中国画家与世界的交流更频繁了，中国艺术界也受到了更多的关注。这是否意味着我们再也无法“独善其身”，必须与世界融为一体？
　　何：对我自己来说，影响不大。但对中国艺术界来说，影响是非常大的。因为它已经是国际艺术界的一部分，有独特的地位，受到了强烈关注。这种关注缘于对迅速崛起的中国的兴趣。我一样也旁观着这一切，保持信息上的同步。
　　牛：就成都而言，前几年影响比较大的事件是2000年搞的成都双年展，这在成都是第一次。应该说这之后，成都的装置艺术、行为艺术以及其他类型的艺术都逐渐增加，传统的绘画艺术的空间是否受到了挤压？
　　何：这肯定对架上艺术形成了大的冲击。但我想，对中国人来说，绘画还是主要的艺术形式，虽然装置、行为、影像在西方成为主流，但中国的绘画仍然占有统治地位，这可能和含蓄的文化传统有关。我觉得架上绘画在中国还会长期存在并且有很大的发展空间。
　　牛：最近几年，国内的很多画家都着重在表现自己的“符号”。比如某某一直画一种类型，很执著地画，最后这种类型的画成了自己的标志。你怎么看待这种“符号”？
　　何：很多画家用符号化的特征，其实是为了巩固自己在艺术界的地位，让其他人接受自己，最后成为个人的标志。但对我来说，十年如一日地重复，我受不了。到一定阶段我一定会转变。画家既需要重复自己，更需要打破自己的重复。我是以年为周期。
　　牛：符号化的特征和现在的商品经济时代有关吗？
　　何：当然有关。艺术类的商品也必须有自己的“标签”，特别是艺术家靠它成名后，更离不开它。其他人也不会模仿。艺术商品化的时代，不管是符号还是炒作，都是必然存在的部分，很正常。而且有的艺术作品拍卖出了高价，说明了商业化的深入。当然，我的作品还没有到炒作的地步，更多的是被别人收藏。
　　牛：商业化已经完全渗透到了艺术领域，连画家的个人形象也受到了商业化的影响，现在甚至不容易看到画家留长发、衣衫褴褛、满身油彩的形象了。商业化是否有过度的嫌疑？是否会影响到画家本身的艺术创作？
　　何：现在画家的主流标志是光头。（笑）而且的确也不会看到过去那种穷困潦倒的画家了，都穿得很干净，像雅皮士或者白领。中国的艺术家跟世界也接轨了，不再边缘化了，成为世界艺术市场的一部分。但高速发展带来的急功近利，还是让他们有别于西方传统意义上的艺术家。西方艺术家不论是外形还是生活方式都和商人有很大的区别，个人姿态上也会远离商业炒作，即使很有钱，也愿意过一种清贫的生活，和社会保持一定的距离。但在中国，大家更愿意合流。西方艺术家在社会中还是一个另类的阶层，身份感是很强的；中国艺术家已经进入了精英阶层，和其他行业的精英人士混在一起。从某种意义上来说，中国已经没有真正的艺术家群体了，都是艺术的生产者。这就是中国艺术界的一种现状。你要说商业化对中国艺术家带来的影响，在现在尤其明显。说白点，中国人是穷怕了。
　　牛：矫枉过正？
　　何：对。现在北京某些画家开的车，恐怕比有的房地产小老板的车都好，就是一种攀比心态。我只是旁观着这一切。对自己而言，我的定位很清楚——一个画家，画画的。我不是商人，也当不来商人，也不会理财。骨子里面是很传统的中国艺术家，甚至在社会上也是处于比较边缘的地位。我很享受这种边缘，决不愿意进入所谓的“主流”。
　　⊙
　　采访手记
　　朋友们都叫他何多。
　　认识何多，最早源于他那幅著名的照片：穿着一件简单的皮夹克，何多坐在画室半高的凳子上，全身很放松，但眉宇之间透射出洞察世事的睿智，从容不迫。我以为照片好，不是因为拍得好，是因为人物本身有神。拍得好不好，在于你抓得准不准。就像肖全说的，人和人是不一样的。
　　何多成名很早，他上世纪80年代初从川美毕业后，就已经成为无数艺术青年的偶像。如果按现在的“粉丝”标准来看，他的“粉丝”遍天下。
　　翟永明开了白夜酒吧后，那里便成为成都文化人、艺术家的据点。翟永明有很多朋友，何多有很多朋友，他们的朋友彼此也是朋友。在白夜我多次遇到何多，有时候聊一下，有时候喝杯酒，但都没有深谈。
　　改革开放三十年，是中国发生巨变的三十年。时代是有烙印的，时代也会留下伤痕，但时代同时创造着英雄。
　　何多说，他们那个年代就是产生英雄的年代。不管在美术界、文学界，还是电影界，只要你站对了位置，成功是很自然的事。而现代，因为太多元、太自我，信息太泛滥，只能是个人的年代。
　　与何多交谈时，白夜没有其他客人。何多甚至叫酒吧的小弟把音乐关了。他喝冰水，我喝花茶。
　　三十年，从下乡知青到美术大师，何多始终把自己定位为旁观者。绘画立足于观察，而他以为，现代的很多画家太热衷于参与。旁观者的姿态是冷静的，超然的，不太容易为潮流所动，但也不拒绝新鲜。如果一定要用一个词汇来总结，那便是——特立独行。
　　何多一直执著于诗意的绘画。无论是在大凉山的草坡，还是在墨西哥的荒城，都无视物质的匮乏或都市的烦嚣。他一直纠缠在画与诗的笔触中，从头到尾。
　　交谈中，我也就一直把他当成魏晋时代的某个画家，无视着周围的存在。
　　何多说起《春风已经苏醒》《青春》以及《青春2007》时，我不断地想起《恋曲1980》《恋曲1990》以及罗大佑。
　　诗意一直存在。
　　诗意仍然栖居在何多的画中。
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何农：潮里潮外三十年（1）