吾国与吾民-第33部分
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辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之;不啻说明中国的散文;实际上亦是可唱的。因为任何具完备耳官的人;总能容易地在罗斯金(Ruskin)或华尔德?彼得(Walter Peter)的散文中体会出声调与韵节的。
八 诗(2)
在盛唐诗中;平仄音节的变换是相当复杂的;例如下面的正规格式:
一、平平仄仄仄平平(韵)
二、仄仄平平仄仄平(韵)
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平(韵)
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平(韵)
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平(韵)
每一句的第四音以下有一顿挫;每二句自成一联;中间的二联必须完全对偶;就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面;都得互相均衡。最容易的方法欲了解此协调的意义;即为想像二个对话者对读;每人更迭地各读一句;把每句首四字与后面三字各成一小组;而用两个英文字代入;一字代表一组;则其结果可成为如下一个轮廓的款式:
(A) Ah;yes?
(B) But;no?
(A) But;yes?
(B) Ah;no!
(A) Ah;yes?
(B) But;no?
(A) But;yes!
(B) Ah;no!
注意第二个对话者常想对抗第一个;而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中;则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有二种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组;其他各组在声调方面都是正式对偶的。
但是吾们对于中国诗的内在技术与精神;所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧;才能使她至于如此神妙的境界?她怎样用寥寥数字在平庸的景色上;撒布迷人的面幕;描绘出一幅实景的画图;益以诗人的灵感?诗人怎样选择并整理其材料;又怎样用他自己的心灵报道出来而使她充溢着韵律的活力?中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一?更为什么中国的画家即诗人;诗人即画家?
中国诗之令人惊叹之处;为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系;这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同;几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起;试读李白(七○一——七六二)诗便可见之:
山从人面起;云傍马头生。
这么二句;不啻是一幅绘画;呈现于吾们的面前;它是一幅何等雄劲的轮廓画;画着一个远游的大汉;跨着一匹马;疾进于崇高的山径中。它的字面;是简短却又犀利;骤视之似无甚意义;倘加以片刻之沉思;可以觉察它给予吾人一幅绘画;恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法;利用几种前景中的实物(人面和马头)以抵消远景的描写。假若离开诗意;谓一个人在山中登得如此之高;人当能想出这景色由诗人看来;只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了;一似他果真看一幅绘画或一张风景照;山顶真好像从人面上升;而云气积聚远处;形成一线;却为马首所冲破。这很明显;倘诗人不坐于马上;而云不卧于远处较低的平面就写不出来。充其极;读者得自行想像他自己跨于马背上而迈行于山径之中;并从诗人所处的同一地点;以同一印象观看四面的景色。
用这样的写法;确实系引用写景的妙法;此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓;迥非别种任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理;但无论如何;他们确已发现了这技巧本身。这样的范例;可举者数以百计。王维(六九九——七五九);中国最伟大的一位写景诗人;使用这方法写着:
山中一夜雨;树梢百重泉。
当然;设想树梢的重泉;需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少;而且只能当高山峡谷;经过隔宵一夜的下雨;在远处形成一连串小瀑布;显现于前景的几枝树的外廓时;读者才能获得此配景的印象;否则不可能。恰如前面所举李白的例句;其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物;像云、瀑布、山顶和银河;乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡(七七二——八四二)这样写着:
清光门外一渠水;秋色墙头数点山。
这种描写技巧是完美的;隔墙头而望山巅;确乎有似数点探出于墙头的上面;给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中;吾们乃能明了李笠翁(十七世纪)在一部戏曲里这样写:
已观山上画;再看画中山。
诗人的目光;即为画家的目光;而绘画与诗乃合而为一。
绘画与诗之密切关系;当吾人不仅考虑其技巧之相同性;更考虑及他们的题材时;更觉自然而明显;而实际上一幅绘画的题旨;往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟;往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去;也足为中国画的另一特色。关于这些详情;下面吾们论述绘画时;当再加以详论。但这样的密切关系;引起中国诗的另一特点;即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧;它给予人以一连串印象;活跃而深刻;留萦着一种余韵;一种不确定的感觉;它提醒了读者的意识;但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境的。诗人不欲尽量言所欲言;他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔;呼出一幅图画来。
于是兴起一种田园诗派;一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明(三七五——四二七)、谢灵运(三八五——四三三)、王维(六九九——七五九)和韦应物(七四○——八三○)。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融和的。王维(即王摩诘)的技巧据说是诗中有画;画中有诗;因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗;只有深体中国绘画神髓者;才能写得出:
八 诗(3)
飒飒秋雨中;浅浅石流泻。
跳波自相溅;白鹭鹜复下。
——《栾家濑》
这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一种不可实现的尝试工作;他们想绘画出日光上楼时的音响。但这种艺术表现的被限制问题却给中国画家部分地解决了;他们用联想表现的方法;这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘出音响和香气来;只要用联想表现的方法。中国画家会画出寺院敲钟的声浪;在画面上根本没有钟的形象;却仅仅在深林中露出寺院屋顶的一角;而钟可能地表现于人的面部上。有趣的是中国诗人的手法;在以联想的暗示一种嗅觉;实即为画面上的笔法。如是;一个中国诗人形容旷野的香气;他将这样写:
踏花归去马蹄香
如把这句诗用作画题;则没有别的表现香气方法比画一群蝴蝶回翔于马蹄之后更容易显出;这样的画法;足证中国画之与诗的相通;而宋时固曾有这样一幅名画。用此同样联想表现的技巧;诗人刘禹锡描写一位宫女的芳香:
新妆宜面下朱楼;深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵;蜻蜒飞上玉搔头。
这寥寥数行;同时双关地提示给读者玉簪的香美与宫女本身的香美;美和香诱惑了蜻蜒。
从这样的印象派联想的表现技巧;又发展一种表现思想与情感的方法;这吾人称为象征的思考。诗人之烘托思想;非用冗长的文句;却唤起一种共鸣的情绪;使读者接受诗人的思想。这样的意思;不可名状;而其诗景之呈现于读者则又清楚而活跃。因是用以引起某种意想;一似某几种弦乐在西洋歌剧中常用以提示某种角色之入场。逻辑地讲;物景与人的内心思想当无多大联系关系。但是象征的与情感的方面;二者确实有联系关系。这作法叫作“兴”;即唤起作用;在古代之《诗经》中即用之。例如在唐诗中;盛朝遗迹;亦用象征的方法;千变万化地歌诵着;却不说出作者思想的本身。如是;韦庄的歌诵金陵逝去的繁华;有一首《金陵图》;你看他怎样写法:
江雨霏霏江草齐;六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳;依旧烟笼十里堤。
延袤十里的柳堤;已够引起同时人的回忆;那过去的陈后主盛时的繁华景象;如重现于目前;而其“无情最是台城柳”一句;烘托出人世间的浮沉变迁与自然界的宁静的对比。用此同样技巧;元稹描摹其对于唐明皇、杨贵妃过去的繁荣的悲郁;却仅写出白发老宫女在残宫颓址边的闲谈;当然不写出其对话的详情的:
寥落古行宫;宫花寂寞红。
白头宫女在;闲坐说玄宗。
刘禹锡的描述乌衣巷残颓底惨愁景象;也用同样的笔法。乌衣巷盖曾为六朝贵显王谢家邸的所在:
朱雀桥边野草花;乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕;飞入寻常百姓家!
最后而最重要的一点;为赋予自然景物以拟人的动作、品性和情感;并不直接用人性化的方法;却用巧妙的隐喻法;如“闲花”;“悲凤”;“朱雀”;诸如此类。隐喻本身并无多大意义;诗;包含于诗人的分布其情感于此景物;而用诗人自己的情感之力;迫使之生动而与自己共分忧乐;这在上面的例子中可以看得很清楚。那首诗中;那蜿蜒十里长的烟笼着的杨柳;被称为“无情”;因为它们未能记忆着实在应该记忆的陈后主;因而分受了诗人的痛切的伤感。
有一次;著者跟一位能诗友人旅行;吾们的长途汽车行过一个僻静的小山脚;悄悄兀立着一座茅舍;门户全都掩着;一枝孤寂的桃树;带着盛放的满树花朵;呆呆地立在前面。这样的鲜花;处于这样的环境;分明枉废了它的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗;吾还记得他的绝句中的两句:
相影连翩下紫陌;桃花悱侧倚柴扉。(系依英文意译)
她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想;假想它是有感觉的;甚至有“惨愁欲绝”之慨;这感想已邻近于泛神论。同样的技巧——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句:
暮从碧山下;山月随人归。
又似他的那首脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样写法:
花间一壶酒;独酌无相亲。
举杯邀明月;对影成三人。
月既不解饮;影徒随我身。
暂伴月将影;行乐须及春。
我歌月徘徊;我舞影零乱。
醒时同交欢;醉后各分散。
永结无情游;相期邈云汉!
这样的写法;已比较暗譬更进一步;她是一种诗意的与自然合调的信仰;这使生命随着人类情感的波动而波动。
此种泛神论的或引自然为同类的感想语法;以杜甫的绝句《漫兴》一诗;所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化;用一种慈悲的深情;悯怜它的不幸;一种纯清的愉悦与之接触;最后完全与之融合。此诗之首四句为:
眼看客愁愁不醒;无赖春色到江亭。
即遣花开深造次;便觉莺语太丁宁。
这些字面像“无赖”、“丁宁”、“莺语”间接地赋予春及莺鸟以人的品格;接着又推出对于昨夜暴风的抱怨;盖欺凌了它庭前的桃李:
手种桃李非无主;野老墙低还似家。
恰似春风相欺得;夜来吹折数枝花。
八 诗(4)
此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句:
隔户杨柳弱袅袅;恰如十五女儿腰。
谁谓朝来不作意?狂风折断