一个人的电影-第18部分
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彭小莲：但是壮壮，你现在选的片子，有没有商业价值？
田壮壮：这里面有几部片子跟他的成本比，卖得还是可以的。都是比较低成本的片子。
彭小莲：你指的是哪个？
田壮壮：比如说《光荣的愤怒》。我说那个不太好的那部，“爱人事件”卖得还可以。是电影学院摄影系的孩子拍的，他拍了两三部了，他的市场都还可以。都卖了三四百万，他也不过是两三百万拍的。他不赔本，至少发行人愿意让他上线，那就不错了。还有《上学路上》。
彭小莲：你觉得《上学路上》怎么样？
田壮壮：我觉得他有点着急，导演太用劲了，抓一个题材，似乎想把学到的东西都放进去。
彭小莲：你觉得哪些是不错的？
田壮壮：我觉得《我们俩》不错，《静静的嘛尼石》不错。《光荣的愤怒》可以看。这些不是我说的，学校的学生是这么评价的，我的很多意见，实际上是代表他们的意见。对《青红》和《世界》都不是了不得的喜欢。他们最喜欢的就是，我上面说的两部片子。我觉得《我们俩》很不错，唯一有一点小小的不满足是结尾，这个结尾还是落进了一个常规的思路里，我不是说一定要怎么颠覆，但是思路可以更有趣，更开放。前面两个人的状态和细节，都拍得挺好玩的，很生动。
彭小莲：至少把电影可能捕捉到的毛边和质感带出来了。
田壮壮：对。你看这两个人的戏的时候，一点都不觉得闷。看得很爽，光是这点就够了。不能要求这么小个故事，这么低的成本变成一个很大的载体，这是不可能的！
彭小莲：那你看了《向日葵》吗？
田壮壮：我看了，我说不上来，我觉得是劲儿用偏了。没用在这一组人物上。你老是觉得你想看的东西，你没有看到。而且加了很多大时代的背景，加了那么多的细节和符号，你会觉得视觉上疲劳。你说《孔雀》、《青红》、《向日葵》到《芳香之旅》，这一系列的片子都是讲“文革”后期的故事，不是说这个时期不能拍，你有这段生活，你完全可以拍，但是这段时期最本质的，沉淀下来的东西是什么？应该展示给观众的是这个，而不是那段时期最符号化的东西，或者是今天人用编剧的方式去看，这就会做拧巴了。就是说一句很简单的话，电影不亲切了。我想看那个时期的东西，是因为我曾经生活在那段时期里，会觉得亲切；当故事和人物漫不经心流过的时候，会觉得你又生活了一次。可是你看着看着，怎么我就变成死乞白赖跟着走了一遭，和我没有关系。好辛苦。我觉得里面很多东西，不是要搞笑，但是你今天再看那个时期，是有一种荒谬。不要太往悲剧感里走，要有一份黑色幽默。
彭小莲：我想能这样给学生看一批国产电影，这是非常有好处的。而且当他们看见这些电影的时候，他们会用自己的感觉去评判，而不是受影片是否得过什么国际大奖所干扰，是对电影的本质有一个思考。就回到一个比较单纯的状态，没有那么多虚荣的东西在那里了。
田壮壮：你说的这点，比我表述得清楚。为什么这么说呢？我们当初看电影，都说不出谁是大师，你说是吗？我们那时候对大师根本就没有概念，就是觉得这个电影好看。我特别记得那次看《卡拉马佐夫兄弟》，还没有翻译，就那么直直地看下来了。好像是你看过小说，跟大家说了一点故事。但是，大家还是凭着自己的感觉，在那里看得非常激动，看完以后就不停地讨论。就是盲看！谈了多久啊！可能大家是看不懂，但是大家就是被那几个人物打动了，那你反过来讲，今天还有把孩子们打动的东西，挺有趣的。不是被名利所打动，是被电影的本身所打动。
这就是特别可爱的一点。所以你看每次讨论，并不是因为（王）小帅来了，贾樟柯来了，人特别踊跃。而是每一个老师，每一个导演来了，人都特别踊跃。大家会很直接提问题，提出自己的看法。
彭小莲：过去听说，电影学院的学生看完电影就是在那里拚命地恶心你，骂你的片子。
田壮壮：现在没有这个状态了。
彭小莲：怎么会改变的？
田壮壮：也可能他们意识到拍电影难了吧。那时候，我们看到好的国产片都会全体鼓掌，《骆驼祥子》不就是全体鼓掌的吗？
彭小莲：我们没有那种逆反心理，你来了，我就是非要说你不好。
田壮壮：现在吧，学院还有一点，同学看自己的作业是最热情、最开心的。看到好的，学生都站起来鼓掌！
彭小莲：拍得好吗？
田壮壮：真有好的，不错的。每年都会有一两部不错的电影。那毕竟是四年啊，那最后的时候，下功夫抓的嘛。就这些行了吗？我还要去开会，谈我们后面的制作。
彭小莲：你又开始做《吴清源》了吗？
田壮壮：是啊。
彭小莲：片子停了有一年多了吧。
（问话的时候，田壮壮没有回答，他真是有点尴尬的样子，笑了笑。对话到此结束，这时已经是晚上十点。）
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娄烨 陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（1）
陈伟文：每个导演，影像如何进入他的生活，他如何决定终生投入影像创作，源流都不一样。在进电影学院之前，你的家庭对你的影响是什么？
娄烨：我人生的每一步都不是原先想好的，设计好的。特别好玩。我原来学画，学素描，学静物，学人像，打基础。我学了三年动画片，在美影厂工作两年，一直准备考中央美院。我同时考两个学校，一个是中央美院，一个是北京电影学院。我还是觉得和家庭有关吧。父母都从事戏剧表演，可能有特别大的关系。
陈伟文：你小时候是否经常被带到剧场里？
娄烨：我差不多是在后台长大的。可能是从小受到的熏陶，我从一开始和演员沟通就没有什么障碍。所以后来别人说你影片中的演员为什么这么好，我说，这可能得感谢父母，得感谢我在后台长大。其实小时候是讨厌演员的。在后台，人家老是说，啊，长这么大了什么的，所有在我面前的都是化完妆的演员，浓妆艳抹的，穿着戏服的，有时候演莎士比亚、莫里哀戏剧，还是穿着西方的那种服装，当时是很反感，可是后来看，还是让我和演员之间有很好的沟通，这可能是潜移默化的，是我始料未及的。如果我考美院成绩很好的话，可能就去画画了。考电影学院完全是因为来一次北京，别只考一个学校。
陈伟文：那时候你画画有观点吗？你喜欢哪些绘画？
娄烨：印象派。我们处在八十年代，首先接触的是西方印象派，后期印象派，马蒂斯那些。电影也是，直接进入西方电影的六十年代，然后才是它的三十年代。这是一个非常特殊的过程。1976年以后改革开放，突然一下子打开，第一时间进来的，是西方绘画史、西方电影史的中期，似乎进来的是西方文化的第二传统，第一传统（我这个词没有学术意义，只是我这么借用）是最早的，从绘画起源那儿开始，然后开始第二传统比如印象派。中国有一次西方原作展览，风景画展，只有几个大城市展览，那是法国巴比松画派的，离开画室到大自然中，那是他们绘画史的第二次启蒙，而对我们来说却是第一次启蒙。我不是美院学生，对之前的西方绘画史不太清晰，第一接触的是它的第二次启蒙，然后到电影学院去，我们看得最多的是六十年代法国电影、日本电影以及六十和七十年代新浪潮的电影，这是西方电影的第二次启蒙，而对于我们来说，是第一次启蒙。这会带来什么？带来现在这一批电影作品。去年我在聂华苓的笔会中心，只我一个导演，其他全是作家。我和毕飞宇聊，他有一个观点：翻译语言对中国作家的意义。我觉得这是一个同类的整体文化问题，实际上你接受的不是原来的信息，它因为翻译而改变了。如果平等地看，它是很有意思的，我举一个例子，我是向你的六十年代学习，那么是否意味着我的电影就在你的六十年代位置上呢？完全不是。形成这样一个现状，不是哪一个艺术家造成的，它是整体造成的。比如八十年代的开放，比如九十年代经济发展的十年可能走了西方传统二十年所走过的历程。
陈伟文：你怎么看第五代？
娄烨：八十年代第一批电影学院的学生，导、摄、录、美整体毕业，就是第五代，整体进入社会，开始在电影厂体制下做片子。当时在校的四年，他们在更新思想，更新意识，因为那时候刚刚###之后，他们在让他们的意识恢复正常，实际上根本没有学有关电影本原的那些语言技术，说得严酷一点，他们是不会用很好的语言表达他们的思想的，因为当时中国电影的语言准备几乎是零。而中国电影的意识准备是非常雄厚的，因为他们经历了一个西方没有经历过的事情——“文革”，之后是改革开放，这么复杂的社会背景更替，这是任何一个国家在八十年代九十年代没有出现过的。实际上第五代作者的语言和作者的思想完全脱离，不匹配的，所以才产生了一批不匹配的电影。说得严厉一点，你能看到非常雄厚的精神和思想准备，但是你会看到极度贫乏的电影语言。
陈伟文：在学院里，流行一种说法，第五代是看了《罗生门》开窍的，你们是看了卡拉克斯开窍的。 电子书 分享网站
娄烨 陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（2）
娄烨：卡拉克斯可能是意识开窍。突然，找到一个特别认同的意识表达，我觉得还是美国新好莱坞派的影片，实际上我的电影技术和语言开窍是科波拉早期作品，斯科西斯早期作品，新现实主义和新浪潮。新现实主义是我们的基础课，一开始的教学，从中国现实主义传统出发，和意大利新现实主义放在一块儿，符合中国当时的意识形态。但现在回过头看，新现实主义片子做作死了，我都不敢相信当时是拿这个当现实主义教材。
陈伟文：你们当时新现实主义是基础课？
娄烨：我们是拿《罗马十一点》开始教学，认为这是一个新现实主义的代表作，其实不是。这部电影是新现实主义结束作品，已经不是新现实主义最顶峰的时候了。影片完全是在棚里搭的，为什么？因为他必须制造景观了。也就是说，他已经过了新现实主义的实际环境，他在拍历史片。《罗马十一点》是意大利历史片，它在拍七至八年前的意大利罗马，所以它要搭景。当时意大利已经完全被欧共体接纳了，它的经济腾飞的第一个波浪已经完成，经济状况已经非常好了，所以它已经不需要关注偷自行车的人了。偷自行车的人仍然存在，但是已经不重要了。而当时我们教学上，一直是拿《罗马十一点》当经典的典范。这是一个谬误。前头的那些作品，其实更重要。
陈伟文：我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法，很多年前你在学报上写过。
娄烨：一开始是有抵触情绪，你让我看现实主义的，我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品，安东尼奥尼、费里尼，对那一批导演非常有兴趣。而那批导演，当时是没有老师可以讲解的，完全就是空白�
