贾樟柯传记:FROM文艺范儿TO新生代导演-第10部分
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正是基于这样的认识，贾樟柯把原本写好的《夜色温柔》剧本完全废弃了，他推翻了原来的计划，开始重新构思剧本。
贾樟柯最初是想写一个手艺人，他可能是一个裁缝，或者是个铁匠……反正是一个以传统的方式靠手艺在这样一条街上谋生计的人。在这个年代里，这样一种传统的生存方式肯定会不断地受到来自各个方面的各种形式的冲击，可是他还是不得不以他的这种方式来和这个社会徒劳地周旋。贾樟柯是想通过这样一个外在的形式，来表现人们在精神上的磨擦和断裂：在历史发生急剧变化的过程中，一些原来人们认为天经地义的东西发生了变化，这样人们就感到不适应，开始经历痛苦……
在创作剧本的过程中，贾樟柯经常找一些朋友来聊天，其中有一个在公安局工作，他们从小学到中学都在一个班上。
有一次他问贾樟柯：“我们班上的‘毛驴’你还记得不？他现在成了个小偷，在牢里关着呢。”
贾樟柯瞧着这位公安局的同学——他一听，觉得特有意思——突然在意识里完成了一个创作上嫁接：手艺人——小偷。
后来有人跟贾樟柯说，你选择小偷这样一个角色作为主要人物缺乏普遍意义，不符合你记录这个时代的创作意图。
第三章 《小武》试水（4）
但是，贾樟柯觉得要谈一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性的这个角度去对这一个特定的角色加以把握。他之所以会对小偷这个角色感到兴趣，是因为这个角色提供了这样一种角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换——譬如小武的朋友小勇，他本来也是个小偷，通过贩私烟，开歌厅，摇身一变，成了当地有头有脸的“民营企业家”——这里就有一个价值关系的转换：贩私烟——贸易，开歌厅——娱乐业，像小勇这样的人在这样一个世界里可以通过这种方式如鱼得水地变来变去，不断改变自己的社会地位。只有小偷，到什么时候他也只是个小偷。
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不过，后来贾樟柯想，他当时之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对他影响最大的电影导演——德·西卡（VictorioDeSica）和布莱松（RobertBresson），在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》（TheBicycleThief）、《扒手》（Pickpocket），这都是贾樟柯上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点儿都没有这种自觉。
其中，应该看到，布莱松在1950年拍摄的《扒手》影响或许最大。在布莱松的电影中，小偷完全可以找个体面的工作来维持生计，但是由于内心空虚，他对正经的工作不感兴趣，养成了偷窃的嗜好，依靠高超的偷技来排遣心中的无聊。小武也属于这种精神上找不到着落的青年人，表现了导演贾樟柯和同龄人的精神状态：虽然充满着矛盾和焦虑，困惑和叛逆，但是本性却是善良的，恪守着一些传统的处世准则。影片中，小武身上具有许多传统的美德：讲义气，守信用，为了完成小勇结婚时送贺礼的许诺，冒着被抓的危险，顶风作案；在一定程度上为被窃人着想，寄还身份证；重情义，对梅梅表现出了极大痴情；再加上导演有意省略了丢钱人的愤怒，以及所受到的伤害，这就使得小武这个痴迷不悟的惯偷在一定程度上不显得那么可恶。而且，影片强调了他所受到的一系列伤害，成为企业家的昔日的好友小勇不再认他做朋友，派人送还了结婚所送的礼钱，还说不收来路不正的钱；看着他手下的小兄弟有了女朋友，自己喜欢的梅梅却被太原客人接走；回到家里父母只管向他要钱，对他的生活不闻不问，后来又被父亲赶出家门；最后被铐在路边围观等。如果剥去小武是“小偷”这一外在的身份特征，他的尴尬无助实际上反映了一个恪守传统规范的人是难以适应社会转型的，这在某种程度上是新生代电影人共同面临的精神困惑。①
对此，贾樟柯毫不讳言地说道：“在这一点上，布莱松做得更加极致——我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸显出来的人的精神状态。”②
贾樟柯在《小武》这部电影的剧本创作上选择了“深度写作”这样一种比较传统的写作方式。因为他觉得只有通过这种方式才有可能从各个层面上去充分地展开这部影片的叙事，他甚至不想以一种简单化的方式来谈论《小武》这样严肃的命题。面对当今复杂的生活现象，他希望能够通过一个层次分明、条理清晰的叙事架构来廓清自己的拍摄思路。
第三章 《小武》试水（5）
因此，在写作的过程中，贾樟柯尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真地梳理。这个期间，他经历了很多次的犹疑和反复——总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着他的倾诉欲望，同时也在考验着他的自省能力。贾樟柯总是告诫自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识——时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。
因为贾樟柯认识到，对于这部影片来说，在这个阶段这种理性的控制很重要。当时他已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法。贾樟柯觉得只有用这样一种方法，才能在这部影片里实现他的电影理想。在做出这个决定的同时，他意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险。因此，贾樟柯深有体会地说：“只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西。要不然，经常是你在现场的感觉还可以，到头来却发现自己拍下来的实际上是一堆毫无用处的废物。在我第一次拿起摄影机来进行一次电影实践的时候，我只有依靠这种电影方法上的辩证来弥补经验的不足和克服经费的拮据，尽最大的可能来接近自己的美学目标。在这种情况下，我明白：任何一种小布尔乔亚式的情感泛滥都只会使我步入误区。”①9米9花9在9线9书9库9 ；BOOK。MihUa。NEt
就这样，贾樟柯在剧本的阶段，做了尽可能充分的准备，到过完正月十五回到北京时，他已经把《小武》的剧本弄得差不多了。在《小武》中，贾樟柯试图反映社会转变中的人际关系。在他眼里，中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，人们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是贾樟柯想在《小武》做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前人们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有剎那的悸动，只有当下，命运让他们分开。最后一个谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。贾樟柯觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。
贾樟柯把《小武》的剧本给投资人传了过去，他看了以后特别激动，他们就一些操作细节进行了磨合，接着就开始拍了。
这是一部具有显著独特导演风格，却没有明显的导演痕迹的电影。整部影片除了因为过度使用的背景音乐稍似刻意粘贴的标签之外，在内容、表演、拍摄技术等方面却显示了并不刻意炫耀技巧的可贵态度，这跟时下一批新锐导演醉心于用技巧结构的繁复掩盖叙事能力不足，反而暴露内心浮躁浅薄的情况形成明显的反差。影片把镜头对准了一个边缘人物，时间跨度很短，像是即兴截取片中人物生活的某个段落，没有什么前因后果，来龙去脉，就这么开始，就那样结束。我们跟着镜头旁观了主人公梁小武的生活，他的谋生方式、他的生活圈子、他刚刚萌芽就破灭了的恋爱，以及他迟早都要到来的结局。我们顺便也窥视了梁小武周围的人们的生活状态——它是我们所处社会某个时期的缩影。主人公特殊的身份固然是我们兴致盎然的一个因素，而更有意味的是电影的叙述方式和独特的观察视角。对于类似的边缘人群，我们以往观看过的电影习惯于站在高处俯视，无论是批判谴责还是同情怜悯，都带有道德判断在其中。但是很显然，贾樟柯主动卸下了道德判断的包袱，他所要做的只是努力呈现，或者说主动采取了一种观察的姿态。因此，它可以自觉地以一个平等的视角面对人物，面对生活，让我们看到梁小武作为一个人而不仅仅是小偷的生存处境和内心世界。从这样的平视角度，我们对片中的小偷梁小武憎恶不起来。梁小武从什么时候、因为什么原因开始做这一行，片中没有给答案，但他的确做了很久了，并且这已成为他唯一的谋生手段。看不出他对于未来有什么打算，片中甚至连暗示都没有，但我们感觉得到他的孤独与不安。曾经的同道现在成了有头有脸的人物，开始与小武保持距离——对小武来说，主动登门试图挽救友情的行为不仅变得可怜可笑，而且变成对自己的伤害。从他百无聊赖、四处闲逛的落寞神情里，从他与朋友的对话里，我们能感受到他在现实面前无力自拔的无奈与孤独心理，他对歌女吴梅梅的依恋暴露了内心对爱情的渴望与胆怯，但刚刚萌芽的爱情却又不幸无果而终。就是这样一个充满挫败感的人物，既得不到友情，也得不到爱情，而我们的同情也无所寄托。贾樟柯还原了电影观察和记录现实生活的功能，做到这一点其实并不容易，它冷静地与那些打着反映现实的旗号公然歪曲现实的电影保持了一定的距离，发现、观察、记录，但不干涉。影片仿佛未经加工过的毛坯，而我们则是躲在镜头后面的别人生活的偷窥者，从中发现许多似曾相识的面孔。
第三章 《小武》试水（6）
■2。《小武》的投拍
贾樟柯的《小武》只用了21个工作日就拍完了，前期投资大约20万元人民币——主要花在胶片和设备租金上，摄制组的工作人员基本上都不拿报酬。加上后期的一些费用，总共投资在38万左右。
贾樟柯在《小武》里全部起用了非职业演员，并不完全是为了钱的问题，而是出于一种美学上的考虑。其实，他有很多学表演的朋友，如果需要的话，他相信，不要钱他们也会帮忙的。
而贾樟柯之所以用非职业演员，主要是考虑到影片的风格，这部影片里不应该出现那些打磨得很光滑、非常矫饰的东西，正如在香港的宣传海报上所写的：“这是一部粗糙的电影。”
这种“粗糙”的方式，实际上是贾樟柯的一种态度，对基层民间生活的一种实实在在的�
