散花-第17部分
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然而，中国的壁一直使用水调和的颜料，敦煌莫高窟三号窟所采用的湿壁法为什么没有流传开来？在整个敦煌石窟，也只有这一幅使用这种外来的“湿壁法”。中地区没有任何地方的壁采用这种法。这表明意大利人的“湿壁法”只传到敦煌，只在莫高窟三号窟中昙花一现。为什么？
我想，主要因为莫高窟三号窟的壁已是敦煌石窟的尾声了。元代以后，丝绸之路走向衰落，中外交流的重任“孔雀东南飞”，转移到了东南沿海地区。敦煌随之没落，没人再在莫高窟绘制壁，“湿壁法”无从延续；同时，西部与中的交流也中断了，刚刚进入中国的意大利人的湿壁法没有步入中，便被永远搁置在那寂寥而空旷的黄沙大漠之中。
六、安吉利科的圣母
对于意大利文艺复兴的大师们笔下的圣母，我最关切的是安吉利科，甚至比斐尔的圣母更加注目。
文艺复兴的绘是由“神”转为“人”的时代。在文艺复兴之前教皇统治的“黑暗一千年”里，圣母只是一个僵死的神的符号。冷面，呆板，拘束，正襟危坐，高高在上。到了文艺复兴，安吉利科最早地把女性生命融入了圣母的神像中。在他那些名作，如《领圣母报》等作品中，神灵已具有现世中人的气息。当然这种人性化的圣母又具有一种理想化的美。因之，这次来我院展出的《圣母玛利亚怀抱婴儿坐在宝座上》对我有着极大的诱惑。我在任何册上都未见到过安吉利科这件作品。
开箱验那天，当我从金属箱中将取出，打开外边一层层厚厚的包装材料，出现在眼前的不是，而是一个古老的核桃木的木匣。整体细长，下端平直，上端好像荷花瓣的尖儿。木匣表面是对开的两扇门，可以由中间开启。中间镶着一个小小而精致的í钩。
名亲历记（5）
待我小心地将木匣从中打开，好像一朵花慢慢开放。来是一个三叶形祭坛。这一瞬，一种静谧、高雅柔和的气息令我呆住。披着长长的银灰色风衣的圣母，沉默地面坐着。她细嫩的手轻轻搂抱着圣子。目光充满深思与慈爱，好像在专注地倾听人们对她由衷地表述。我马上感觉到，我与这个带着母性的圣母没有任何神与人那样可望而不可即的距离了。
这正是我想看到的安吉利科。
使我关注安吉利科的一个深层的因，是中国绘史也有同样一个时期，主要表现在观世音菩萨的身上。最早传入中国，也就是唐代以前菩萨的形象多为男性的，嘴唇上大多着石绿色的胡子。随着佛教深度地传入，并被渐渐本土化的过程中，菩萨的形象开始女性化。这与普济众生的大乘佛教受到民间的广泛认同有关。人们心中的神佛爱怜众生，慈悲为怀，自然与女性和母性仁爱与善良的本性联系一起。在唐代的三百年，观世音已完全演变成贤良的女性，就像到了斐尔笔下的圣母，全然是生活中有血有肉、充满爱意的女性了。
安吉利科这幅时，油颜料尚未普及。这种在木板上的蛋彩都得很薄，看不见笔触。此后，也就是开始使用油颜料的那一时期的油，也一律得十分薄。但是形象却很立体，有层次，空间很大。比如这次展出的提托的《背景为风景的圣母玛利亚贞女加冕》、科西莫的《先祖》、焦瓦内的《圣母领报瞻礼》等等。尤其是安吉利科的这幅作品。从圣母皮肤的质感到内心世界全都在极薄的色彩中极其细腻地表达出来了，叫人不能不为这些古典大师的艺术高超而惊叹！
七、米开朗基罗
记得2003年夏天我在梵蒂冈博物馆内驻足太久，在外边驾车等候我的朋友不断打来手机电话催促我。匆匆走出梵蒂冈后，我还是坚持着妻子抓紧时间跑进圣彼得大教堂。我对妻子说：“你必需看看米开朗基罗的《怜悯》，那怕只看一眼。”
上世纪九十年代末，我第一次站在米开朗基罗这件举世闻名的雕塑作品前，整整站了二十分钟。我那时的感受是我自己成了凝固不动的石雕了。2003年这次，我再一次站在《怜悯》前面，感到的是同样的震撼与惊呆。躺在圣母身上的耶稣那么松弛，又有身体的重量感。那条垂下来的没有知觉的手臂，好像触一下就会轻轻摇动。圣母的悲哀与伤痛像浓重的雾笼罩在耶稣身上。她繁复的衣裙好似微微颤抖。她的血在光滑的大理石的躯体里流动，死去的耶稣的皮肤是冰冷的。米开朗基罗真的把古典写实主义雕塑发挥到了极致。人类已不会再有人超越这个极限了。
为此，我一直想仔细看看这次来到我面前的这件米开朗基罗彩绘的浅浮雕并不是因为它的市场身价最高（有人曾出价7000万美元买它），而是它不像我见过的米开朗基罗其他那些作品。
但是，我几次陪同客人进到展厅时，达芬奇的《骑士》和米开朗基罗这件浮雕作品前总是挤着一堆人，无法上前，更无法在作品前多站一会儿。直到4月10日展最后一天，为天大的师生们举行的专场观摩后，我便一个人来到米开朗基罗的《耶稣下十字架》前仔细观赏。于是，我又一次被这位人类最伟大的雕塑家的艺术征服。
这件陶制的浮雕作品，应该是艺术家为一件大作品制作的小样。不像他其他作品那样写实，而是写意的。十五六个人物都只有八厘米大小，几乎没有面部表情，只有动态，但所有人物的心理都鲜明而充分地表达出来。。 最好的txt下载网
名亲历记（6）
作品描写耶稣被从十字架摘下来的过程。两条长梯倚在十字架两边。最上边一个黑衣人骑在十字架上端着套在耶稣胸部的布带，以保持耶稣沉重的上半身不会前栽；站在左边梯子上端的人住耶稣的一条胳膊，下边一人托住耶稣下垂的头？；站在右边梯子上的是三个人，上边和中间的人从不同角度抱住耶稣的一条腿，下边一个挽住耶稣另一条腿。在各种力量的相互作中，耶稣正被从十字架上小心翼翼地摘下来。
从力学上讲，被摘下十字架的耶稣已死去，自身没有任何力量，只有下落的重量。那么所有人必然都向上使力，同时还要竭力保持耶稣身体的平衡，不出现意外。细看这一组人物，力量谐调一致，所有着力点都极其合理。而围在下边的一群人有的前拥，争相去接住耶稣的身体，有的掩面哀伤，或坐在地上痛不欲生。上下呼应，背景烟云涌动，光线明灭，构成整个面“耶稣下十字架”时特定的紧张又悲痛的气氛。
我想，如果这件作品真的放大后，制作成大型作品，一定更加震动人心。因为在这两尺多的面上已可以听到这一宗教悲剧巨大的轰鸣了。
有人问我说，这是米开朗基罗的代表作吗？
我说：它代表着天才的米开朗基罗。
八、最后的惊慌
4月10日展如期闭幕。下午四时，准时摘装箱。我又戴上雪白的手套，要和这些文艺复兴的大师们一一握手告别了。
事先准备好的包装材料，包括薄海绵、白棉宣纸和胶纸带都整齐摆在临时在美术馆支起的工作台上。
我打算再把科西莫的《先祖》和卡莱纳托的《神奇的大拱廊》好好看一眼，但已不可能了。待真正干起活来，只有专注又精心地把包好和放好，不敢为个人的欲望而分心。
贝利尼博物馆在上海的代表已在前一天抵津。我们首先要做的事，是共同检查每一幅是否完好。在长达半个多月的展览期间有没有受到损坏，哪怕出现些微的损害。依据是作品进馆时验的文档资料。
在这一瞬，我有些紧张。虽然我天天闭馆后都检查一遍，但不敢说绝对不出疏漏。我心中默默企望千万别出一点差错，让本来已很完美的事情最后十分圆满吧！
但是，意外的问题还是出来了。
先是上海方面的代表发现，柯查莱利的《帕多瓦的圣安东尼奥》的右下角出现一条裂痕。我跑过去一看，果然有一条裂痕，细如蛛丝，三公分长短。
这幅创作于1480年的神像，是在木板上的。神像外边有一圈浮雕边框，浮雕是用石膏制作的，上边贴着很厚的金2。而这条裂痕就在右下角的柱础上，线条发白，不像是“老伤”。由于这裂痕太细，太靠边角，很难发现。
这裂纹是怎么造成的呢？在挂时，由于这件作品很重，我特意设计了托架，按道理不应该出现裂纹？
查看此档案，没有这条裂纹的记录。但在这个位置是绝对不可能受到外力磕碰的。
上海方面的代表很通情达理。他们说：“可能是自然开裂的。先摘下装箱吧。”
我想，这个解释最合理。但我没有马上表示同意这种解释，那样做似有推卸责任之嫌。而我又找不到其他更合理的理由。此刻，已摘下，包装入箱。一种不快的心绪装入我的心中。
此后，由A馆、B馆到C馆，儿一幅幅检查后摘下，包装好，装箱上锁，没再出现问题。但是到了最后又出现意外，挂在C馆最后一个单元中的风景，就是提罗尼那幅描绘水乡威尼斯的风景《带贡多的威尼斯风景》，正中楼宇二层楼的窗框上出现两处破损，半个米粒大小，油色脱落，露出白颜色的底色。我用放大镜仔细观察，不像是颜色的剥落，像是硬物碰撞出来的。我们赶紧查阅这幅作品的档案，也是没有记录。难道是有人用什么东西恶意破坏的，但展厅内从开馆到闭馆一直人满满的，会这么大胆公开破坏？如果真动手破坏，早被当场抓住。再者，这里还有工作人员的监视和武警的看守，以及二十四小时全天候的音像监视呢。但是，能判断出这几个细小的破损的来由？
一时没有办法。我感到脑袋发胀。上海方面的代表说，先装箱吧，回头我们对贝利尼先生做一个说明。
我知道我的责任。不仅有法律责任，还有超出法律更大的文化责任。我忽然想起十几天前一位朋友对我说：你胆子太大了。保险三十几亿的展也敢办，你就不怕出事吗？出了问题，哪怕一点点问题你都兜不起。
难道我不幸被他言中？
当天晚上我闷闷不乐坐在家中的书房里。尽管上海方面的代表很仁义，表示他们会对贝利尼把事情解释好，并对我说贝利尼对这个展览非常满意，不会责怪你的。我却在责怪自己。我是个完美主义者，我不愿意事情有任何失误，就像文章中出现一个错别字。
每当烦恼与疲乏时，我习惯用音乐治疗自己。晚间，坐在书房里打开音乐，心境随之渐渐宁静下来。台灯的光将书桌上一本金口的书照得锃亮。这本书是这次展览作品的图集，展览前在意大利印刷的，书口是贴金的，非常夺目。我忽然灵机一动，为什么不看看集上这两幅作品呢。如果是“旧伤”，集上一定有。我抓住集，匆匆打开找到这两幅，果然！叫我苦恼而无法摆脱的小小的伤痕都在集上！来是这两件古上的“旧残”！
心中一块石头落地。心儿关闭的门一下子打开，充满光亮。第二天一早，我就拿着集给上海方面的代表看。他脸上顿时笑逐颜开，说：“来是以前的破损。太好了，但先的资料怎么没有呢？看来他们的工作也有疏忽。”
我说：“我们第一天验时也有疏忽。下次绝对不会出这样的问题。”
上海方面的代表说：“冯先生，不要自责了。现在可以说，这样的展览已太完美了�
