芙蓉-2003年第2期-第15部分
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罗可可艺术的杰作。花园和室内的软性环境成了这一艺术热衷描绘的对象，因而一般人总是把罗可可艺术作为巴洛克艺术的对立，一种艺术的反动而看待。这是一种错觉，表相可能如此，而实质上罗可可艺术是对巴洛克艺术的一种扩展与延伸，使艺术表现更为精细化，情韵更内在化。二者的区别是巴洛克也使用欢乐原则讲究块面冲突与运动，情绪强烈装饰繁复有纵深的感觉，有鲜明反差的对比。而罗可可使用的欢乐原则，表现迅速转瞬而逝的情感，更具有香软柔甜的风格特点。这两种艺术特征前者阳刚后者阴柔，他们之间并非绝对对立而是互补的。18世纪的罗可可欢乐主要是指享乐，重在表达情欲，那种柔情蜜意的接吻，欢乐的拥抱，花园中的幽会，欢愉中的肉体摩挲，情人们把自己生活的瞬间都当作偷情纵乐的节日，应该说罗可可也是一个节日的盛典。恋人的嘴唇永远是香甜的，幸福是一种柔情缱绻在身体内循环流动。情欲和生命一样宝贵，但它在缓慢地流逝。爱情是绵延琐碎的，是一种精辟的细致，如同罗可可艺术那样，连绵不断装饰漩涡风云与水气，或细密相属的叶饰花纹。线条的琐碎弯曲对应情人嗦的话语，反反复复，颠来倒去的叙说的是我爱你欢的精彩废话。
7
声音总是用来听的，在听中鉴别，在听中传递信息。没有人把声音视作沉默，沉默是无声的，只有沉默才是不着痕迹的，只要发生便有痕迹。但是声音的痕迹是流逝的，声音的伟大来自于客体，对主体而言他强调听，听声音你便能了解世界万事万物的奥秘，听人的声音你便能了解人的秘密，声音于是成了秘密的泄露。
声音便是对世界与人的破译。
听是声音的归宿，主体是聆听的人，声音是客体。如果声音是主体那客体便是被听的人。无论从哪一个角度讲声音是共振的，它是一种发散的物理现象，世界便在这永无休止的共振之中，每一个听都是对声音的回答。
听便是抵达秘密的通道，而声音对秘密而言永远是公敌，若要保守秘密就必须消灭声音，而声音一旦发生是永远无法消除的，这是悖论。
声音一词很纯粹，尽管它肯定是复杂的，生命的语言是一个无限庞大的家族而且变幻出无限层次和各类属，还有物理世界，宇宙深处传来的声音，它和光一样也是永不停息的，因而我们可以说声音是一种永恒。这种普通使得它纯粹，使得它成为宇宙与生命的一种本质。
声音只有发声的主体，任何生命的发声都是可以找得到的，可宇宙的发声却找不到声源，例如宇宙的微波背景。从共振而言一切发声都应该是关系的，也就是说声音来自于一个共振的容器里。
声音只管发出，并不在意发声后的结果，而听便是这种结果。这个结果只是对听者，因而听总是一种获得，无论你喜欢或者不喜欢。
听是一种关系，而且永远是关于二者之间的关系。在听的两旁肯定是二者的交流，回环。于是听之后产生的一切后果我以为都是声音的回响。
《危险关系》的危险实际在于声音。也就是说，是事情的被言说，声音的被表述就是泄秘，这个世界只要有声音存在便没什么隐秘的生活。
8
电视变成了一个世界的窗口。第二媒介时代，电视、计算机正发挥无比巨大的作用，正在改变人们的传统生活，简单说改变了人们的视听习惯，人们从纯来自于自然的感受变成来自于物理器具的感受。信息量增大了，感受方式却变了。
电视作为窗口一方面报道世界正在发生的事实，表明世界并没有什么隐秘，都是可以用来传递，交流的。另一方面电视作为媒介，它刻意要掀动人们心理的两个领域，认知的和情感的，认知是观众的知识交流，情感是对观众的情绪欲望方面。换一个角度看，电视是一个无限传播，而每一个观众却是各取所需。
昆德拉和薇拉两人只不过把电视作为了一个道具。孩子便是站在这个道具上一个煽情的传播信息。
9
政治、政治家总是被昆德拉格外关注，他并非因为热爱而是为了嘲讽，为了批评。在法国他无法直接投入政治，只好借助电视传媒，作为一个政治评论家在一旁指手画脚。议员杜贝奎克和政客贝克在电视里的表演都是一种政治取悦，杜贝奎克的艾滋病人之吻的细微心理状态，与贝克立即飞往非洲与黑人女孩合影。议员手持蜡烛在巴黎组织一支游行队伍，为讨好基督教徒，并邀贝克参加。贝克感到自己会成为议员唱诗班里的男孩便飞往亚洲去支持正义事业，结果在异国机场停留了8天，忍饥挨饿带着流感回到巴黎。
政治争斗确实是一场绝好的媚俗表演。因而庞蒂望给了贝克一个雅号：舞蹈家。从实质分析政治家和舞蹈家有很多共通的地方，首先是他们的表演性，对荣誉的追求，然而对权力的追求才是最根本的。重要的是一个舞台。政治舞台和实际舞台都表明了政治家具有舞蹈家的表演性。而贝克和杜贝奎克的表演只不过利用传媒在大众中取得某些支持，巧妙地利用民主而获取权力。没想到他俩的表演性竟引出了文森特和庞蒂望两人的论辩，为舞蹈真正的艺术辩护。议论风发是昆德拉的特点，他附在庞蒂望和文森特身上继续争辩。庞蒂望是一位历史学博士，是位伊比鸠鲁派，始终从个人主义角度来眺望人与事。而文森特是一个单纯的年轻人，还保持对庞蒂望的天真崇拜。
于是讨论又在咖啡馆热闹起来，参加者多了马舒、古让，一位年轻女人，他们把政治、性、道德，在作为玩笑让所有的人都开心。
舞蹈是人类自身的一种良知，它永远是自由的，是表达的，非功利性的，人类的每一员都是舞蹈家，为自身的欲望在跳舞。我是一个舞者。
舞蹈是动作的表演，音乐是声音的表演。
舞蹈把内心的声音转化为动作，肢体和所有器官都成为了表演的器具。所以舞蹈者只在主体欲望的发散，并不对客体发出呼吁和要求。舞蹈本身不是道德，道德只在观众心理，每个人的内心是一个隐蔽的舞者。
没有谈真正的舞蹈理论，而是借助一些表面特征来谈论政治、大众、性，或者只是表达为一种语言的快感。
在这些随收随放的，无休无止的语言讨论中。人们只有言谈的欲望表演，我们在这里可以理解为那是这些人物的语言舞蹈，或者干脆说是昆德拉的语言舞蹈。
10
一个文本的解构主义者。
昆德拉重读《没有明天》。他要重新发现T夫人和勋爵的秘密，更重要的他要重新思考缓慢和记忆、速度和忘却之间隐秘的关系。研究情欲的演绎过程，欲望在未全部抵达之前，它一直是个悬念的艺术，他要研究这个悬念微妙变化过程，如同中国古典剧目张生见崔莺莺一样，在诱惑与拒绝之间的心理冲突。
吻是恋人最常规的语言。
第一个亲吻是陌生中的期待，那时候灵魂便驻守在唇边，那湿润的接触第一个浸透的是灵魂，它有一种飞升离去，或麻木与甜美的纠缠。第一个吻永远是流逝的，但是最强烈的记忆，它的方式姿态、力量、时长、压力，它是迫不及待的。往往第一个吻是更深的诱惑，在回味中把欲望延续。接下来便是迷乱的接吻，或者递送到情欲的高潮，或者由无数个吻组成一种习惯，于是吻成为一种姿态。吻流于形式便是一种表演性的。
吻真正的性质应该是心灵，或者说是灵魂的舞蹈。
吻是永远不会疲倦的，人困倦了，吻保持着最灵敏的锐利，在器官的传导、交流上，它总是在寻找中，那是一个欲望之口。把自我的欲望发送，在一个对方的吻中投射，把欲望转移，欲望在对象化中满足。（飞吻是把自己手势对象化后，移情于一个象征体，表示吻并没离开客体。）
正因为吻不是一次性满足，于是吻、拒绝、再吻，分离、期待、重吻。这变成了一个欲望释放的循环过程。可见一个吻不是目的，它是逗引下一个目的到达，吻最具意味的是吻永远变成了一个悬念。
吻是欲望一个永恒的悬念。
吻永远是重叠的方式，所以没有单边的吻，它是在二者之间的接触与撞击，是一个关系的使者，吻因而又成了欲望的天使。送达与隔断如同一页书的两个面，相互连着而互相看不见，因为转折使它们隔断，有了隔断的期待，二者才可能有更紧密更具情韵的连接。
吻是关系的代词，所有的恋人都在殚精竭虑地寻找二人之吻的界面。界面是一个光明的开关，打开它便照亮心灵，打开它电源对流，欲望便这样接通了。
爱情在每一个人那里是一种叙事策略，并非绝对源于感性及情绪的莽撞，T夫人就是如此。她精心策划着自己的爱情，把它作为一种艺术，巧妙地延长如何兴奋地保持一种激情。爱情只是一个触点，人们要把爱情想方设法拉长，所有细小的动作在爱情的旗帜下具有了意义，一次嘟哝、婉委拒绝、挽手拥抱、接吻、责骂、絮叨，反反复复地颠来倒去那些没意义的动作和语言，爱情让人发昏，是一架永不疲倦的机器。它在运转的过程中虽然摇摇晃晃极不顺畅，正是这种欲断欲续的情爱关系使得爱情的过程意味无穷。
爱情也许就是一次无意义写作。如果把叙述引入一个对象一个目的，我们的叙述永远只是一个动宾结构的句子便可以了。叙述的目的往往是对象悬置起来，使结果成为悬而未绝的谜，然后是回环曲折地为这个谜去努力。对象是明确的，它和你保持一种欲即欲离，他常常不可捉摸，无法控制，找到对方却无法探究其本源。正因为我摸不透你所以才有摸透你的过程。爱情等效于写作是说我们每个恋人都在写作，而每个写作者都在无始无终地表述那种吞吞吐吐的爱情，于是情人永远是在做那种迂回曲折的叙事游戏。在《没有明天》里把这种情爱节奏变成为数字的模式，也许是它暗含了三段论的逻辑语言，这三幕，三个阶段；它是爱情的一个基本音符，诱惑——拒绝——拥有。由此而发展为爱情的普遍模式。
11
缓慢的程度和记忆力的密度直接成正比，而速度的大小则刚好和忘却的快慢成正比。
这是日常生活常识推导出来的一个基本程式。
一个人具有某种行为方式，语言或者行动，他如果加强了记忆的密度，缓慢的程序便弱下来，反之亦然。那就是说一个运动加速的过程中，速度越快记忆就会减少，相互到了极致，便可能处于一种停顿。这很容易理解，高速记忆时动作会不由自主地从缓慢到停顿，注意力特别集中时也是记忆力高速运动时。
换一个角度说，一个人极力遗忘某种东西，而且不再去记忆了，那他的行为或语言也是不由自主地加快了，和遗忘告别的快慢正好不自主地产生了速度的快慢，而且是比例成正，在双向比较中又是相反的。如果被遗忘的东西在一个行为或语言突然被记忆恢复，那么速度便慢下来，或处在停顿。这样便符合人类本能习惯的一个基本�
