芙蓉-2004年第3期-第54部分
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譬如，小博的爸爸并不是身体上的变性者，但他会希望一生有一次机会让儿子叫自己一声妈妈，那就是临终的时刻。为此，他似乎等待了一生，他知道，儿子小博在这个时刻不会拒绝他。当小博呼叫了他所渴望的称呼之后，他又变本加厉，要求小博吸吮他渺小的乳头，要完成他从来就没能完成的哺乳工作。
我老早就在质疑，男人的乳腺为什么不能分泌乳汁？我也相信，男人的乳房是被文化阉割之后才变得干瘪可怜的。
其实，人人都有可能是另一种性别，如果两性定位有它的根基的话。人是在两性之间摇摆飘忽的。我认为这种性别心理是很广泛的，具有社会普遍性，只是缺乏发现，或者人们不太愿意发现它，故意视而不见。
人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。像家庭、国家、性别、艺术。电影，这些概念都可以说是人赖以为生的根本，或者是语言的家园。语言说你是男人，他是女人，人们就会觉得踏实，活下来是平安的、有根有据的，而不是无依无靠。
如果你说他天生就是一个变性人，他马上就会慌掉，他会觉得性别的家园或者语言的根基丧失了。
实际上，这都只是些名词，而且这些名词太有限度。比如，我们会说什么东西是电影，什么是男女，把它定位之后就将之神圣化，我们经常做类似的工作，以使自己看上去有点脚踏实地。
我希望我的这部电影能在两个方面破解这种人类神圣化的历史：一个是在性别观念上，另一个是在电影本体意义上。
有人怀疑我蔑视观众。我并不惶恐。我不怕担当任何“罪名”。
我自以为我其实最为尊崇观众。因为我和我的摄制组成员就是《丑角登场》的第一层观众。我首先尊重我们自己。
拍这部影片，我根本没有考虑影院观众。我的这部电影总投资两万元，所有的摄制人员都是没有报酬的，这么少的费用不存在回收的压力，也不可能进所谓大众影院。这样的前提，再考虑影院观众，就显得太可笑了。何况，我们拍这部影片之初，就没有抱持任何商业上的野心。
我本身的创作习惯是从不考虑创作者之外的观众的，我认为那个观众概念是虚构的，我对那个虚拟的“观众群”没有期待。在这个意思上，我有一点点的蔑视“观众”。
电影是一个冥顽不化的名词，观众也是这样一个冥顽不化的名词。我这部电影摒弃了商业原则，我宁愿这样下去，那将是我一生的幸运——我所说的幸运，就是不去考虑影院观众和商业上的事情，而有绝对的创作自由。
我的电影观念的成长与同性恋观念最初没有什么关系。电影不能修饰同性恋，反之也一样。我认为，两者是并行的，不可能有互为修饰作用。在这样的前提下，我对电影主流观念的冲击，对电影观众的看法，和我在同性恋立场上对异性恋的看法，并没有太直接的关系。
但是，在《丑角登场》中，在性别迷宫之外，我的确构织了密集的性取向之网。只要轻轻一提，那张网状的结构中就会充满同性恋的暧昧：大宇对已经变性为男性的如梦令的依恋和强奸，娜娜与所有男性追求者飘忽不定的肉体关联，小博为生父的临终“洗礼”。等等。
在人们并不以同性恋为安全系数的时代，我才会出于策略，坚决地说，同性恋可以定语电影。
在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐、枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。我认为，那不是电影，仅仅是对其他老成艺术样式的追慕和效仿。那样的工作对我来说，过于简单易行。
对于讲究而隆重的场面调度，对于优雅玄妙的摄影机调度，对于神秘莫测的纵深镜头，对于恰到好处、甚至优美奇谲的镜头衔接，我也曾很是着迷。但是，在拍摄《丑角登场》时，我自觉而自绝地放弃了这些泛射着经典光焰的电影美学观念和手法。
我知道，这样一来，我等于放弃了电影的全部趣味性，和所谓艺术性。
我用看上去很粗糙生硬简单的视听方式，去破坏那些被优良电影娇惯坏了的“观众口味”。我坚决拒绝应用符合某些人预设的“变性人”演员和“变性人”表演方式去使影片充满奇趣。
我根本不在乎人们看了这部片子会不会倒胃口。
我的破坏是多重的。我要破坏观众对同性恋、对变性人的那种故作无知和猎奇的心态：不要装作外在于这些事实，其实你们人人都是变性人，人人都是双性恋。
他们通常用娱乐的趣味来观赏电影，当然也用同样的方式观赏同性恋和变性人。我想表明的是，变性人和同性恋的存在其实一点都不娱乐，甚至他们/我们的惨痛也不具有娱乐性。
这部电影一开始我就是想拍成反趣味的或者说反庸俗趣味的，我不要抒情和煽情。我要一种真正日常的表现。
创作和电影都应该是流动的。
我让它重新流动起来的首要做法，就是衰减、消解电影百年来形成的优美传统。对比那些反复排练、片比硕大、制作精良的影片，我认定，人间景象更加贴近《丑角登场》。
在中国，历史悠久的电影等级早已形成。相当多的影片制作过程，都是一部创作成员的“受难史”。甚至有一种约定俗成的集体受虐倾向在鼓舞着制片人或者导演变本加厉地压迫其他创作成员：梅花香自苦寒来。
我拍《丑角登场》，则坚持创作成员高于一切的原则，对于拍摄之后“观众”的香甜一概不予优先考虑。因为，比起所谓“观众”，摄制组的成员才是我的“邻人”。
我借此提倡先己后人摄制组原则。反对制片人或者导演借助任何一种中心制在摄制组内部滥施淫威。
我的观念在于，摄制组成员在侧首回顾之时，能为参与过《丑角登场》的拍摄感到安心和快慰。至于所谓“观众”的苦与乐，对不起，的确只在其次。
在反对导演至上或者制片人至上的同时，嘻嘻，我也反对观众至上。
用《红旗飘》把电影肢解得面目全非
这全然不是一部在传统电影语境中生长出来的影片。也不建基于蓬蓬勃勃的中国独立电影运动，尽管在精髓的脉连上，它与它们共同着某种隐秘的节奏。
导演周弘湘，俨然是一位富有政治气质的电影革命家。这种品质，体现在社会政治和电影政治两个方面。周弘湘的作品有硬币的两面性，一面直面中国的红色革命史，一面直面电影的艺术范畴。同时，他的币脊也是刃锋，不急不缓、不深不浅、不紧不慢地划向中国社群的种种体制和体式，把他们/它们划割得伤残累累。
在电影革命上，周弘湘以《红旗飘》的实绩否认情节片，否纪记录片，否认任何既定的分类化和分类法则，包括画幅的统一性和完成化，包括声音的来源性。
《红旗飘》对于电影来说，是一阵空穴来风。因而，可以索性画地为牢，把它丢弃在“电影”之外，指认它是“实验影像”或者“行为艺术”的记录。它会让“电影”失语。以“电影”为原则的人，会对他哑口无言。
周弘湘在他的前期工程中，激情洋溢地戏仿了中国的集体语境：革命，造反，集体行动，全民性政治斗争，阴谋，打着红旗反红旗……一个国家，在“红旗飘”的聚集中，显现出一种奇特的品质：强力地把国土上的一切拉扯在一个静止不变的时代中——不要前进，不要开放，不要自由，只要固若金汤的红色海洋，和口号式的社会民生。
于是，周弘湘聪慧地把那个时代平面化，据依它原本的品质，同时又把它碎片化，从影像模式到精神表达。《红旗飘》所凸显的，是表面上铿锵有力的格局，场面上波澜壮丽的器质，局面上稳定划一的情结——它曾经属于整个国家。它正义，庄严，正面，反对一切阴影和黑色，严正地把一切不兼容的现象定义为罪与坏，不给其任何生存的空间。
《红旗飘》用平面的手法，戏仿出那个时代的空间本质：单一的、划一的、表面的、平面的，而不是流动的、立体的、多元的。因此，《红旗飘》的影像语言也是如此主题鲜明，所谓万变不离其宗：红色的、红旗的、打着红旗的，被红旗淹没的，红潮滚滚的……在此，影片的统一性与其实验性，形成了坚强的对垒或对峙：相互之间毫不让步，对抗始终如一。
《红旗飘》尖锐的内部对抗，主要体现在这样一些层面：
1。 后红旗时代的年轻演员们，齐举着它们谙熟而并不由衷亲近的道具，背诵着他们的先辈出口成章的革命文句 ，表情却相当疏松、平板，声音中徒有一种伪装出来的热度，甚至连这种伪装都显得缺乏革命的专业性。
2。 革命的组织性和纪律性、集体性和社会性，在戏仿的声色中阖然塌陷。但是，《红旗飘》的完成，依据的却是另一种组织性、纪律性、集体性和社会性：“艺术”特权。戏仿的乐趣和力量，在此受到回击，而且猛烈。一个导演，一小群演员，一台DV机，一小群摄制人员，要“复活”或“谋杀”整个时代的努力，受到反弹和同样的质疑。大集团和小集团，大集体和小集体，无意识和有意识，大批判和小批判，红色和变乱红色，历史和站在历史的正面指点历史，有时依旧是二元对立，有时依旧是过度的政治正确。
3。 是怕忘记还是怕记忆，是任其断简残篇还是复元而保留全部，周弘湘态度明朗而暧昧。无疑，他对那个时代记忆犹新，或者他认为那个时代就是“现在”，而不是“过去”。如同有人说，9·11事件是一件巨大的行为艺术作品。在周弘湘的视域里，红旗飘扬也许正是一份长年艺术展览，只是那份展览已经接近尾声，他可以拿起DV，半是审视半是回味地对它进行梳理。时间的多变性被“记录”的永恒感所冲淡。周弘湘把握了“历史”，或者说他往新DV的瓶里装进了旧时代/现时代的碎玻璃。它的深刻程度，有时会被影片冷嘲热讽的姿态所掩盖。遮没的部分，是个人的影子，突出出来的，也许是历史的红光。
红旗的海洋是否深不可测？《红旗飘》并不负责询问。
4。 周弘湘的后期制作，手段丰富，建设性高强，对银幕/屏幕空间的认识和使用独到而多奇想。他看似规范地使用宽银幕画幅，但又会吊诡地把有内容的画面突然扩展到上下的黑幕条上，而让画框内的空间呈现空白。画面碎切、变格、变色、抽色，种种后期多媒体技艺，拼贴得《红旗飘》既冷静又疯狂。但是，它们都被一种颜色“统治”了，“镇压”了，色彩的单一主题以其历史意味对周弘湘的后现代才华展开了全面而彻底的围剿。结果不言而喻，政治/色彩的“主题”胜利了，艺术/创造的运动失败了。后者依旧在承担评价、批评、批判的角色，无法超越那个时间所留存的强大记忆。
周弘湘是否要改写红色革命的时代，还是试图“复制”？
这让我注意那些关于纳粹德国的影片，《失落的行李》《生命中不能承受之轻》《美丽人生》《铁皮鼓》，它们�
