巴黎圣母院.-第20部分

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加洛林王朝：法兰克第二个王朝，始自公元七五一年，在德意志终结于　
公元九一一年，在法国终结于公元九八七年。　
残老军人院是路易十四为了收容服役的残老军人于一六七○年提出建　
造的，一六七六年建成。后来范围逐渐扩大，一直延至塞纳河畔。　

躇于大拱门圆花窗与半圆形后殿尖拱窗之间，又是谁把这些　
“色彩强烈”的玻璃窗换上了冷冰冰的白玻璃呢？十六世纪的　
一个唱诗童子，要是看见我们那班专门破坏文物的大主教胡　
乱把主教堂涂上美不胜收的黄灰泥，他会作何感想呢？他会　
想起，那是刽子手用来粉刷恶贯满盈建筑物的颜色；他还会　
想起，由于陆军统帅的叛变，小波旁官邸也是全部涂上了黄　
色，索瓦尔说：“黄色毕竟质地很优良，又是那样受推崇，涂　
上了，上百年都不可能褪色。”唱诗童子准会认为这圣殿已变　
成了污秽不堪的地方，立刻躲得远远的。　
如果我们往主教堂上面去，不停下来观看那成千上万、各　
种各样的野蛮玩艺儿，那座屹立在交叉甬道交叉点上的迷人　
的小钟楼，轻盈而又奔放，绝不亚于邻近圣小教堂的尖塔　
（也已毁掉），比其他塔楼更刺向天空，高耸，尖削，空灵，回　
声洪亮，这座小钟楼的命运又如何？一位颇为风雅的建筑师　
在一七八七年把它截肢了，并且认为用一张像锅盖似的铝制　
大膏药往上一贴，就可以把伤疤遮掩住了。　
中世纪奇妙艺术，几乎在任何国家，尤其在法国，其遭　
遇大抵如此。从这种艺术的废墟上，可以发现有三种因素不　
同程度地破坏了这种艺术：首先是光阴，岁月不知不觉地腐　
蚀着其外表，留下了疏疏落落的缺口和斑斑锈迹；其次是一　
连串政治宗教革命，就其本质来说，这些革命都是盲目的，狂　
暴的，不分青红皂白，一味向中世纪艺术发起冲击，撕去了　
其雕塑和镂刻的华丽衣裳，拆毁了其花瓣格子窗户，打碎了　
其蔓藤花纹项链和小人像项链，忽而由于看不惯教士帽，忽　
而因为不满意王冠，就索性把塑像连根拔除；再次是时髦风　
尚，越来越怪诞，越来越丑陋，从文艺复兴时期种种杂乱无　
章和富丽堂皇的偏向开始，层出不穷，必然导致建筑艺术的　
８　
３　
１　　

衰落。时髦风尚的破坏，比起革命尤甚。那种种时兴式样，肆　
无忌惮地进行阉割，攻击建筑艺术的骨架，砍的砍，削的削，　
瓦解的瓦解，从形式到象征，从逻辑直至美貌，活生生把整　
座建筑物宰了。再则，花样翻新，经常一改再改，这至少是　
时间和革命所未曾有过的奢望。时之所尚，甚至打着风雅情　
趣的旗号招摇过市，厚颜无耻地在峨特艺术的伤口上敷以时　
髦一时的庸俗不堪的各种玩艺儿，饰以大理石饰带，金属流　
苏，形形色色的装饰，卵形的，涡形的，螺旋形的，各种各　
样的帷幔、花彩、流苏、石刻火焰、铜制云霞、胖乎乎的小　
爱神、圆滚滚的小天使，总之，真正的麻风病！它先是开始　
吞噬卡特琳·德·梅迪奇斯　①　
小祈祷室的艺术容颜，两百年　
后，继而在杜巴里夫人　②　
小客厅里肆虐，使其建筑艺术在经　
受折磨和痛苦之后，终于咽气了。　
这样，综上所述，今日损坏着峨特建筑艺术的有三种灾　
祸。浮表的皱纹和疣子，那是时间的业迹；万般作践、肆虐、　
挫伤、砸碎，那是从路德　③　
直至米拉博　
④　
历次革命的业迹；肢　
解、截肢、四肢脱臼、修复，那是维特吕维于斯　⑤　
和维尼奥　
９　
３　
１　
　
①　
②　
③　
④　
⑤　马库斯·维特吕维于斯·波利奥，公元前一世纪恺撒统治时期的军事工　
程师和建筑家。这里代表古典风格。　
米拉博伯爵（１７４９—１７９１），原名为奥诺雷·卡普里埃·里克蒂，法国资　
产阶级大革命的政治思想家。　
马丁·路德　（１４８３—１５４６），德国宗教改革家。　
杜巴里夫人，即雅娜·贝居·杜巴里（１７４３—１７９３），路易十五宠爱的情　
妇，法国大革命时被送上断头台斩首。　
梅迪奇斯是佛罗伦萨的名门望族，十五至十八世纪在欧洲政治、艺术和　
文学等方面都有过重大的影响。卡特琳（１５１９—１５８９）是法国国王亨利二世的妻　
子。　

尔　
①　
的倡导者们所进行的希腊式、罗马式或野蛮式的工作。汪　
达尔人　②　
所创造的这一辉煌艺术，学院派把它扼杀了。数百　
年岁月和历次革命风云所造成的破坏，至少是没有偏心的，正　
大磊落的，然而接踵而至的那多如牛毛的各种流派建筑师，却　
都是特许的，宣过誓的，许过愿的，他们对低级趣味趋之若　
鹜，竭尽毁坏之能事，竟用路易十五时代菊苣纹饰去代替巴　
特农神庙　③　
里最大光轮上峨特式的花边饰带。这可真是蠢驴　
对垂死的雄狮猛踢了一脚。老橡树遍体鳞伤，更惨的是还要　
遭受毛毛虫的摧残，蛀呀，啃呀，撕呀。　
想当初，罗贝尔·塞纳利曾把巴黎圣母院比做埃费索斯　
的著名的狄安娜神庙　④　
——　被古代异教徒奉若神明并使埃　
罗斯特拉图斯　⑤　
名字永留于世——，认为圣母院这座高卢人　
大教堂“在长度、宽度、高度和结构上都远胜一筹”　⑥　
。抚今　
追昔，真是天壤之别！　
０　
４　
１　　
①　
②　
③　
④　
⑤　
⑥　见《高卢史》第二卷第三篇第一三○印张第一页。——　雨果原注　
埃罗斯特拉图斯：埃费索斯岛人，为了自己永远留名于世，竟于公元前　
三五六年纵火烧毁了狄安娜神庙。遂被判处火刑。　
埃费索斯是小亚细亚半岛西部的一个古城，今在土耳其境内。狄安娜是　
意大利和罗马神话中的女神，从五世纪起被认为是希腊神话中的雅典娜。埃费索　
斯城的狄安娜神庙当初被誉为世界奇观之一。　
巴特农神庙是雅典专祀雅典娜的神庙。这里代表古希腊风格。　
汪达尔人是古日耳曼族的一支，五世纪时曾先后入侵高卢、西班牙和非　
洲，对峨特文化的传播起过重要的作用。这里代表峨特风格。但汪达尔人曾大力　
逼害天主教徒，因而又引伸为文物破坏者，本卷第二章提到汪达尔人则为这后一　
个意思。　
维尼奥尔：意大利原名为吉亚科莫·巴罗齐·德·维尼奥拉　（１５０７—　
１５７３），意大利建筑师。这里代表文艺复兴风格。　

况且，巴黎圣母院绝非可称之为形态完整、风格确定、归　
入某类建筑艺术的那种纪念性建筑物。它已不属于罗曼风　
格　①　
，也还不是峨特风格　
②　
。整座建筑算不上是一种典型。巴　
黎圣母院不像图尔纽　③　
寺院那样，不是以开阔穹窿为构架的　
建筑物，一点也不见凝重粗实的拱腹，浑圆宽阔的拱顶，冰　
冷赤裸的风貌，庄严简朴的气概。圣母院也不像布尔日大教　
堂，并非那种尖顶穹窿的建筑物，壮丽，轻盈，千姿百态，繁　
盛茂密，布满尖形饰物，如花盛放。既不能把圣母院列入那　
类阴暗、神秘、低矮、似乎被圆形拱压碎似的教堂的古老家　
族；这类教堂除了平顶之外，几乎都是埃及式样的；所有都　
是象形文字式的，所有都用于祭祀，都具有象征性；在装饰　
方面，更常见的是菱形和曲折形，而不是花卉图案；但花卉　
图案又多于动物图案，动物图案又多于人物图案；与其说是　
建筑师所创造的，毋宁说是主教所建筑的；这类教堂是建筑　
艺术的初期变态，无不烙印着始自根植于拜占庭帝国　④　
、终止　
１　
４　
１　
　
①　
②　
③　
④　拜占庭帝国：中国史籍称大秦。亦称东罗马帝国。三九五年罗马帝国分　
裂成东西两部分，东部即为拜占庭帝国　（３９５—１４５３）。　
图尔纽：法国索恩—卢瓦尔省首府。那里有座圣菲利贝尔教堂，是十一　
世纪重建的最古老修道院，被认为是勃艮第罗曼艺术最具有特色的典范。　
峨特风格是继罗马风格而起的一种建筑式样，以高耸入云的尖塔为基本　
形式。采用尖拱、飞扶墙、修长的立柱或簇柱、镶嵌彩色玻璃，形成腾飞的动势，　
给人以天国神秘的幻觉。建筑形式有三种风格：垂直式，辐射式和火焰式。雨果　
在小说中都有简略的描述。　
罗曼风格，即古罗马建筑艺术的风格，流行于九至十三世纪西欧各地。其　
特征是：砖石墙厚重坚实；拱呈半圆形；门框装饰逐层向内凹入；拱顶为交叉结　
构；并采用束柱。　

于征服者吉约姆　
①　
的那种神权军事纪律的痕迹。也不能把我　
们圣母院列入那类高大、剔透、饰满彩色玻璃窗和各种雕塑　
的教堂家族；这类教堂是形状尖削，姿态奔放，作为政治象　
征，具有村社和市民的色彩，作为艺术品，却带有自由、任　
意和狂放的特征；这是建筑艺术第二个阶段的变态，不再是　
象形文字式的了，也不再是不可逾越的并仅限于祭祀的了，而　
是富有艺术魅力的，演变的，深孚众望的，始自十字军归来，　
终止于路易十一　②　
时代。总而言之，巴黎圣母院既不属于第　
一类纯罗曼血统，也不属于第二类纯阿拉伯血统。　
巴黎圣母院是一种过渡性的建筑物。当萨克逊建筑师快　
竖完中殿最初的大柱时，十字军带回来的尖拱式样，已经以　
征服者的姿态盘踞在原来只用于支撑圆拱的那些罗曼式的宽　
大斗拱之上。尖拱从此后来居上，构成这座主教堂的其余部　
分。然而，初出茅庐，总有点胆怯，所以显得有时放大，有　
时加宽，有时收敛，还不敢像以后在许许多多奇妙主教堂所　
展现出来的那样如箭似矛地直刺天空。这大概是因为它感觉　
到近旁就是罗曼式的粗笨柱子。　
再说，从罗曼风格到峨特风格的这类过渡建筑物也值得　
好好研究，绝不亚于那种纯一的建筑类型。这种过渡建筑艺　
术所表现出来的微妙之处，倘若没有这些建筑物，那就会荡　
然无存。这是尖拱式样嫁接于开阔穹窿的一种风格。　
２　
４　
１　　
①　
②　路易十一　（１４２３—１４８３），法国国王　（１４６１—１４８３）。　
征　服者吉约姆，即吉约姆一世　（１０２７或　１０２８—１０８７），　诺曼底大公　
（１０３５—１０８７）　和英国国王　（１０６６—１０８７）。　

巴黎圣母院特别是这种新品种的奇特样品，这座令人敬　
仰的丰碑，无论是每个侧面或是每块石头，不仅是我国历史　
的一页，而且是科学史和艺术史的一页。因此，不妨这里略　
举主要的细节，以资证明：那小红门几乎达到了十五世纪峨　
特艺术精美的顶峰，而中殿的柱子，由于粗大和凝重，却可　
以回溯到加洛林时代的圣日耳曼—德—普瑞教堂。小红门和　
中殿那些柱子之间，大概相距六百年。甚至连炼金术士，也　
无一不认为从那大拱门的种种象征中，发现了一本满意的炼　
金术概要，认为屠宰场圣雅各教堂是炼金术最完整的象形符　
号。这样，罗曼教堂，炼金术教堂，峨特艺术，萨克逊艺术，　
使人回想起格列高利七世　①　
时代的那种笨重柱子，尼古拉·　
弗拉梅尔创先于路德的那种炼