『北国草』-第79部分
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是因为苦难并没有能熄灭我对新中国的爱恋之故吧？！
〃 文革〃 期间，极左思潮把我和我的妻子冲到了山西。从这个时候起，我们开始在一个屋顶下生活了，我们的枕边，总放着一本方志敏烈士写的书——《可爱的中国》，这可以说是我们的精神寄托，也可以说是激励自己奋进的精神武器。我的小说《伞》中写的那些情景基本是我们在〃 那个年代〃 的影子。除了这本书之外。我走到哪个〃 驿站〃 带到哪个〃 驿站〃 的文学书籍有：孙犁的《荷花淀》，肖洛霍夫的《被开垦的处女地》（第二部），果戈里的《塔拉斯。布尔巴》。和别林斯基全集。这些书是我年轻时代就喜欢读的。但从生活给我们带上沉重的枷锁之后，我的文学兴趣，似乎随着生活轨道的改变，而有所改变；于是在我身边多了杰克。伦敦的《荒野的呼唤》和雨果的《悲惨世界》，我喜欢它们笔下的严峻和深沉，尤其喜欢雨果笔下排山倒海般的悲壮力量。如果说，在打倒〃 四人帮〃 之后，我陆续发表的中篇小说《大墙下的红玉兰》，《泥泞》、《遗落在沙滩的脚印》，《远去的白帆》等，明显地表示出风格的突变，这首先是苦难生活的功劳，其次是雨果作品给我的影响。我读《悲惨世界》中描写冉阿让和劳汀的某些章节时，常常热泪夺眶而出，继而拍案而起。
在这么多年的艰难生活中，我还常常把使人振作坚强的哲理名言，牢记在我的心头。
俄国大批评家说：〃 苦难是所最好的大学〃 ，我记下了。巴尔扎克说：〃 苦难是个老师〃 我也记下了。英国作家萨克雷在《名利场》一书中，曾借人物之口写出人对逆境的处世哲理；他说：〃 生活好比一面镜子，你对它哭，它也对你哭，你对它笑，它也对你笑。〃 我用这些话，激励自己坚强，而不能颓废，更不能自甘堕落。
也许正是由于这么多推动我前进动力之故吧，在社会的最底层——劳改队，我还常常爆发朦朦胧胧的创作冲动。虽然这纯属于〃 黄连树下弹琴——苦中作乐〃 ，但也是精神上的安慰之一。一九六三年，我已经是因表现好而提前撤销劳教处分，摘了〃 右派〃 帽子的公民了；但当我把一篇名叫《彩凤打擂》的小说寄给《中国妇女》时，最初编辑部告诉我，小说写得非常精彩，已决定发表；但过不久，编辑部用墨笔给我写来一封长信，字里行间充满对我的同情，但委婉地告诉我，由于种种原因，又停排了。这个教训告诉我，我还不是一个真正的公民，还是被专政的〃 公民〃。从此之后，头脑里虽常有创作火花的闪现，我都把它〃 库存〃〃冷冻〃 起来了——再没动笔。直到一九七五年，〃 反右倾翻案风〃 甚嚣尘上时，我作为一个极左路线的受害者，实在感到闷得喘不过气来时。我在黄河之滨的一个劳改农场，用七个晚上的时间，写了带有自传小说意味的《远去的白帆》（见《收获》八二年第一期）。直接引起我创作冲动的是，我在那儿遇到了一个很好的劳改队指导员，从而联想起二个〃 左〃 得出奇的人物——罗锅队长。事情发生在你信中问起的〃 西荒地〃 ，有一天，劳改队进行搜书，我打开箱子把我过去出版的小说集《曙光升起的早晨》和高尔基写的《母亲》，一块拿给他。他没收了我写的小说，并不使我意外；但是他拿走《母亲》我则不能心服。
我说：〃 这是高尔基写的。〃
他说：〃 谁管他叫高尔基低尔基的，没收。〃
我说：〃 列宁都称赞过这本书。〃
他说：〃 外国书没有好的，都不能看。〃
我说：〃 《共产党宣言》也是外国人写的。〃
他朝我喊道：〃 你这个' 右派' 太嚣张了。〃
权力战胜了真理，愚蠢吞没了知识。我对这场〃 戏〃 记忆犹新，在我想起这个人物，以及他的一连串行为时，我拿起了笔。刚才这段妙趣横生的对话，原封不动地写进我的作品。
仅举这一个例子就能说明，二十年的底层生活。使我积累了许多作家根本无法踄猎的生活。从一九五七年之后，〃 牛不喝水强按头〃 ，一下使我沉到〃 海底〃 ，在〃 海底〃 捞的是珍珠、珊瑚，比漂在〃 海〃 面上捞海带，或站在海滩上捡贝壳，当然收益是大多了；但是交出去的学费也是昂贵的——我付出去二十年的青春年华。孙犁同志在我刚刚返回文坛时，在信中鼓励我说：〃 这么多年〃 你有得有失；从文学工作这个角度上讲，你得比失多。〃 老师的话很对，我可以说自己是个占有生活的富户了。
孔罗荪同志在一篇《我们需要中篇小说》的文章中，称赞《大墙下的红玉兰》，起到了短篇小说《班主任》的作用，〃 把中篇小说推向了时代的前列〃 （见《十月》一九八一年第三期），我认为这是前辈作家对后来者的鼓励；让我自慰的倒是，在十一届三中全会召开的前夕，我发表了《大墙下的红玉兰》；虽然它是第一个描写了监狱生活的作品，却和三中全会的脉搏相通；并且为新中国历史上的暗夜，勾了一幅形象逼真的画面。
我很笨拙。我不太相信〃 灵感' 而相信生活。其它几部反响比较强烈的中篇，如《泥泞》，《遗落在沙滩的脚印》，《远去的白帆》，都不是面壁虚构的〃 灵感〃 显圣，而是来自于坚实的生活。当然，艺术创作不是机械地照相，需要艺术加工；但是我这些中篇里的人物，都能在生活中找到依据，甚至有其生活的原型。我将这些年的生活，写成小说，不外是对历史进行〃 反思〃 ，表现自我的爱憎，为使已经过去的历史悲剧；不在今后的岁月中重演。我要求我的作品忠实于历史的真实，既不粉饰生活，也不歪曲生活。在我看来，一个作家的主观倾向性大于客观真实性的时候，作品就会走向两个极端。要么写出谎言文学——制造象〃 大跃进〃 时亩产万斤那样并不存在的神话；要么扭曲生活本来面貌，把新中国的历史写得漆黑一团。这两种倾向都是背离现实主义文学的表现，我力避之。
此次，我去澳大利亚访问，一个外籍汉学家曾就我的小说，有过下面一段对话：
〃 您写的几部悲剧性的小说，我都看了。〃 他说。
〃 您有什么想法，〃 我问。
〃 我到过中国，您的作品反映了一定的历史真实。可是您写的东西，和苏联索尔仁尼琴描写监狱生活的作品不太一样。〃
〃 您的评价，使我很高兴。〃
他很不理解地说：〃 为什么？〃
〃 坦率地告诉您，我认为索尔仁尼琴的主观倾向性大于对客观真实性了，因为他抱有强烈的仇恨情绪，因而在他笔下没有一个好人。苏联统治集团执行的对内对外政策，和历史的趋向相悖，但不能说苏联的社会结构中的各个角落，都没有好人。您认为这是生活的真实吗？〃
他说：〃 您指他哪一部作品？〃
〃 比如《癌病房》。〃 我说，〃 只有那个大夫是个善良的人，其余的人都是愚蠢、麻木的冷血动物，您认为那是客观真实？还是索尔仁尼琴发作了仇恨的歇斯底里症？〃
他问：〃 那么，您是怎么写那些劳改生活的小说的？〃
我回答得很明确：〃 我在处理这些悲剧性题材时，是把个人所承受的痛苦，和祖国的命运紧紧融合在一起的。因此，我笔下的受难者，如《泥泞》中的高水，《遗落在沙滩的脚印》中的陆步青，《大墙下的红玉兰》中的葛翎，以及《远去的白帆》中的自我形象，都是爱国主义者。我在描写我过去的生活时，不漏掉那些坏得流脓的人物，也不忘怀那些好的干部。那些好同志，在我痛苦的里程中，帮助过我，安慰过我，给我以精神的火光。〃
他半信半疑地问：〃 您能不能用事实说明？〃
我仅对这个汉学家，讲了一件事：当我刚进劳改队的时候，一个劳改队干事没收了我的一支派克笔。后来劳改队不断转移，我已经忘了这支笔。一个极为偶然的机会，我在和另一劳改干部闲谈时。提到了这件事，过了不久，这支派克笔被追回来了。同时，那个劳改干部，还给我写了一封长信，信的收尾尤其使我感动。他写：〃 相信历史吧！有一天，你还会拿起这支笔来的。是金子就要经得起冶炼……〃。我告诉那个汉学家，类似这样的干部，在劳改部门并非一个两个；有个负责改造〃 右派〃 的指导员，许多〃 右派〃 都成了他的朋友。我返回北京不久，专门去探望他，感谢他在极端困难的岁月里，给了我精神上的支撑。我们坐在一起，象兄弟般地喝茶叙旧……
这个汉学家被感动了。
我说：〃 您想，我写我过去的苦难生活时，能故意删掉这些人物不写吗？那能算生活真实吗？西方一些评论家，评断中国文学作品的价值，常常不是评论文学，而是评论政治，似乎只有把生活写成一团漆黑，才是真实的。这是出于他们政治上的某种需要。所以，索仁尔尼琴获得的诺贝尔奖，与其说是文学奖，不如说是政治奖更为准确。〃
这位汉学家笑了，他同意了我的这个结论。
彦火兄，这就是我写作时所遵循的忠实于生活的原则。我既写生活中的阳光，也写生活中的阴暗。其实，这是一个极其简单的常识，任何时代总是充满光明和黑暗的抗争。十年动乱这场历史的大搏斗，不过是这场搏斗的火山爆发而已。
写到这里，你不难看出我在文学上的追求，已经和追求诗情画意的年轻时代，有了多么大的差异。我认为一个作家的社会责任，只停留在给人以娱乐和美的享受。是低标准的；作家手里的笔，应当饱蘸着时代的风云，推动生活浪潮滚滚向前，才是一条高的准绳。当然，由于作家的生活道路不同，艺术气质不同，体现在文学创作上，会有千差万别；但就我个人的生活道路来讲，我追求作品真、善、美的完整谐和。在这三个字中，〃 真〃 居其首，文学丧失了真实性，则是如同一朵纸花，虽然它也有颜色，也有人把它插入花瓶，但它根须没有连接着泥土，是无真正生命的。
彦火兄，我本来想写封短信作答，但一发而不可收。这样也好，你提的八个问题，我似乎都已在上边的文字中做出了回答。你问我〃 是否还想重写被焚烧的长篇《第一片黑土》〃 ？可以告诉你：我已经重写完了。它已经改名为《北国草》，发表在《收获》一九八三年的二、三、四期上。这部小说中的人物，都是五十年代的青年人，在北大荒，我和他们在一条大炕上滚过；当我落实政策回北京后，有些当年的伙伴，从北大荒回北京时还特意来家里探望我。我从感情上始终没有忘却他们，也没有忘却那片古老而迷人的大草原。
夜深了，我先写到这儿吧！
恭祝
撰安！
从维熙
一九八三年七月尾于北京（完）
