影像力 作者:刘海洋-第17部分
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拥挤在这样的一个时间里面。
《星》：你拍的前三部都是山西的生活，都是所谓的底层社会的生活，最平常的生活，这是我的了解，而且我身边很多喜欢个性化的电影的人都非常推崇你的影片？
贾樟柯：我从1995年拍第一个短片《小山回家》，是讲一个在北京的民工，他春节要过年了，他想回去过年，想找一个人跟他一起走，他就找不同的同乡，然后通过这样的一个叙事的线索来把民工的生存状态拍摄出来，那个时候是95年，想来已经是11年前了，想起来真是，我那天突然想，王宏伟在《小山回家》里演一个小山，演一个民工头，11年之后他又再演了民工，我们没有我们的热爱的人群，我自己从山西汾阳一个很小的村出来的，说简单一点，我们的生活不容易，这些不容易的生活在银幕上很少，为什么银幕上没有拍我们这么不太容易的生活呢？我最早想拍电影有这样的一个理由和原因，我很幸运成了导演，真的有办法来拍电影，这个理由和这个愿望也是支持我一直拍下来的动力，直到今天我都想坚持这样的一个方向，包括在《世界》里面也是想谈，我觉得这样的生活触目皆是，不为人知，并不是不为你我知，作为一个公共的话题，是很少有人提及的，它可以帮助我们的观众，我们的经历我们所遭遇的一切拍出来。简单来说，我希望我自己可以成为当代中国生活的观察者，这样的观察者，最后拍出来的电影不是官方的说法，也不是一个集体意识，是一个普通人，贾樟柯生活在这个时代，这个时代给了他很多的感触，他把他个人的印象拍出来，这两点是非常重要的。我觉得我们真的需要，我们自己把我们自己生活的经验讲述出来。
《星》：听说某一个网站称你为亚洲电影闪电般耀眼的希望之光，在光环之前，你是用过去的边角料来完成自己的拍摄的，是不是这样呢？你现在这个片子公映之前是靠什么生活的，是何以维系前三部片子的拍摄？
贾：最困难是第一个短片，就是穷学生，一穷二白，除了精力和体力之外一无所有，电影又是要花钱的艺术，那时候我们处在让人激动的一个年龄，我们成立了一个青年实验电影小组，我们这些小组的朋友每个人凑钱，你拿300，我拿500，我当时给人当枪手写电视剧，副导演做广告方面的创意，赚一点钱，我们的摄影器材是制片从父亲的单位借来的，录音器材是录音师在录音系静坐跟老师抗争拿到的，总之各种方法，在压力非常大的情况下完成了第一个片子《小山回家》。
到了《小武》之后，我们又开始面临新的问题，从《小武》开始，连续三部影片都没有机会在中国公演，在这样的情况下面临新的问题，一直想解决这个问题，但到《世界》的时候终于可以公演了，在这个过程里面，我们算很幸运的，我从《小武》开始，虽然没有国内的放映的许可，但是我们在国外的销售都非常好，然后我自己本人包括我们制片都是靠这些电影的销售来生活，我们一直靠电影来生活，我自己也因此能够比较专心一直在电影方面工作，没有为了生计去打拼，差不多也能够保持每一年半推出一个新片的节奏。
《星》：等于是靠国外的市场养活了自己生活，包括继续拍片的投入？
贾：拍片还是国际性投资，像第一部影片是香港跟大陆的一个合资，虽然钱很少，也是开始尝试合资的方法，从第二部影片《站台》开始，就是日本的公司，北欧的公司和法国的公司三家公司在合作，到《世界》的时候也基本上保持了一个国际投资的一个组合。
《星》：你怎么看待国内一些导演，特别是一些名气比较响的导演和他们的作品，你比较欣赏的导演又是谁？
贾樟柯：很多了，像王小帅，娄烨，张元的《儿子》，宁赢的《找乐》跟《民警故事》，谢飞的，我是一个谢飞的影迷。像吴宇森，他是动作性很强的电影，我是动作性很弱的电影，其实他给我很多的启发，很怪，我在《站台》和《小武》里面也向他致敬，偷了他电影里的一些声音，放在我的片子里。像周星驰我很喜欢，我一直很喜欢他的电影，非常有创造性。
《星》：在《站台》里面有很多的镜头都很长，但是真的没有实际的内容，只是一个空放，当时拍摄的目的是什么？
贾：国际电影这些年里面一直增加动作性，人的动作性和事件的动作性，所有的动作性一直在加强，对我来说我想拍出一个真的生活感受来，对时间的感受并不是处在一个动作的生活里面，我们生活里面有很多时候是没有动作和缺乏动作的，但是在那样一个绵长的时间的流逝里面，我们能够感觉到时间的感觉，感觉到一个真实生命的一个过程，因为生活里面有非常多的没有内容的时刻。这些都是我们要经历的一种障碍，《站台》这个电影是关于期待的影片，期待自由，期待自我，期待变化，那么对于期待来说，停滞是非常大的一个矛盾，因为时间深处是无所事情所发生，在电影里面，这种停滞的时刻和内心之间的冲动就是这个电影的。整个我们都是快，处在巨大的快的节奏里面，其实失去了非常珍贵的慢的时刻，无所事事的时刻。我觉得可能因为我自己的性格，用老家话来说我有点的“二溜子”，就是我希望生活里面有空白的，有闲下来的时候，有蹲在街道边上看行人的时间，那个时间特别美。
《星》：你当初是DV爱好者，你给愿意提供作品的人有什么样的建议？
贾：首先要多宣传，你没说我都不知道有这个活动，我觉得有这样的平台是一方面，另一方面让大家真的来上网看这些影片，也是一个方面。
我觉得用DV来制作影片，要相信手里的东西，因为我觉得只要你拍得好，有创造性，这些作品一定能够有好的前途，但是另外一方面，我们也面临一个很麻烦的事情，就是说出路的问题，现在电视台播出的体制，比如说电影的体制，在欧洲，这样的问题都不存在，比如说去年有一个非常好的纪录片叫《铁西区》，是用DV拍摄的，这个在国外有非常的反响，在法国的院线里面放映，我们国内的放映系统是否接受这样的模式还是一个问题。我觉得要多一些这样的机会，让人们了解到DV里面优秀的东西，给院线也好，给电视台也好，给他们信心，多一些出口，对创作者来说我觉得很实际的一个问题，我拍来给谁看，这个问题影响了很多人的创作，可能有很多朋友觉得我拍了谁看，可能就不想拍了，或者说拍了也不愿意拿出来。没关系，真的要去拍，有感而发就去拍，总有一天会有一个很好的渠道和平台会出现的，那个时候再拿出来也为时不晚，电影并不是一个新闻，需要时效性，把你今天的感受拍出来非常重要。我觉得是一个信心的问题，我接触了很多作者，大家不是对自己没信心，是对这个出口没有信心，这播给谁看，也要超越心理这样的一个限制，自我的一个，拍吧，哪怕先放在手里面，总有一天会拿出来。包括像新浪现在已经有这样的频道很好。
像韩国人就做的比较完整，他们有短片的销售公司开始成立，去年开始有两三家成立了，然后短片大部分是DV，大家的出口想象力很大，比如说他们跟航空公司联系，做飞机上的放映，比如说从北京飞到太原，需要40分钟，这40分钟在飞机上没事干，5分钟的短片可以播好几个，20分钟的短片可以播两个，比如说到深圳有三个小时，三个小时里面可以播很多。航空的播映是一个想象，还有一个他们发展到高速火车上公演，我们北京到上海有一列火车好像每一个座位都有电视，是不是能够作为一个发行的方向在列车上播出，这里面涉及了版权等等很多问题，但是我觉得挖掘这样的一个发行、放映渠道，最重要还是DVD、影院和电视台这三个出路，但是现在只有大家拿出越来越好的作品，改变人们对DV的认识，多一点发行的渠道一定会有好的情况。
《星》：韩国为什么电影那么成功？
贾：我觉得自己和他们没有任何的差距，中国的电影在创作上跟韩国电影没有任何的差距，韩国电影现在有很好的局面，包括他们在影展上的成功和销售的成功，但是从创作本身来说，他们跟我们还是有一点差距的，这个我们一定要有信心。但是另外一方面，他们全国上下，从政府到导演再到个人，他们都形成了一个非常好的电影的体制，就这么说，我觉得他们已经在体制上，如果我们的体制能够跟着变动的话，我对中国电影非常有信心。就说动作性的电影，我觉得韩国动作性的电影拍的很好，很多在学香港电影，但是我们香港人拍的动作电影还是一流的，动作性的影片还是一流的，这个没话说。比如说韩国也有很多所谓独立电影，艺术电影，我觉得它并不比我们拍的好到哪里，从电影的语言和电影的方法上来说，从电影本身的开拓性上来说，我觉得中国电影还是优于韩国电影的。
比如说有一些韩国导演，我觉得他们有一些题材非常敏感，敏锐，但是他们的电影方法是非常保守的，这中间形成了一个落差，我觉得是中国导演优于他们的，我们电影里面总能够找到新的方法，我觉得这个要有信心。
《星》：中国到底有没有作者电影的传统？或者说作者电影对中国的整个电影来说到底占一个什么样的位置？应该放在一个什么样的位置？
贾：以前我们在学电影的时候，很简单地把作者电影归纳为有一些硬性的指标，比如导演自编自导，比如表现一些自己对人性的看法，用自己特别完整的电影美学的系统，这个传统我们并不是没有，如果单纯从这个价值判断的话。
比如说，为什么一百年里面，我们会把《小城之春》放在华语电影第一位在推崇，在这个影片里，也有失落的传统，我觉得在《小城之春》里面，你可以看出导演非常自觉得以个美学意识，他形成自己电影语言的风格，形成自己电影的节奏风格的非常自觉的意识，这个自觉和不自觉有很大的差异，凡是在建构自己的电影视觉里有一个电影美学意识的，就是所谓作者电影的一个传统，在《小城之春》里面，我们看四十年代的这部影片，我觉得它有很好的这个东西。
但是到后来，其实有的时候，中国电影有一些乱，这个乱就是，比如有一些年轻导演的影片，可能他想拍他非常独特的一个个人感受出来，但是他使用的语言系统，他电影语言的方法，是非常的工业化，就会使这个电影变得很撕裂，或者我们要看非常工业化的电影里，又突然有一个非常有个人印记的语言系统，这个是非常欠缺的，�
