香港电影夜与雾-第7部分
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二、“自杀”装置模式
这种借外力来推动“自杀”装置启动的设定模式，韦家辉很善于使之形象化及视觉化，从而希望可以平衡到娱乐观众及个人言志的两端鸿沟。刚才提及《钟无艳》的性别倒错固然属个中伎俩，至于瑜伽术的应用更成为乐此不疲的法术代表。正如荣格（C。G。Jung）分析西洋人对瑜伽的误解，把一切视之为技术处理荣格：《瑜伽与西洋》（“Yoga and the West”），收在《心理学与宗教：西方与东方》；韦家辉同样在《大只佬》中，以从俗的角度切入，把印度同门师兄弟的瑜伽术，刻画成武学上的异能功夫，好让观众从“技术化”的既定观影习惯，来追求官能视觉上的刺激满足。然而韦家辉心思细密高瞻远瞩，《大只佬》中的异能者其实也无法突破环境的制约，即使了因制服了师兄，同样和两人并无异致，执着于业力的牵连（师兄弟的执业vs了因的解业）。反过来导演冷静地安排了一场小片段，重案组头目（张兆辉）命令李凤仪钻入师兄曾藏身的铁罐内——任何人都知道如没有师兄的超凡瑜伽术，根本不可能成功，但她却煞有介事认真尝试把自己委身进去。这种同位感通术是韦家辉爱玩的把戏，但表面上能够运用自如的只有异能者（《大只佬》中的了因及《神探》中的陈桂彬，而借何家安示范了一次庸人生硬的模仿会何等一败涂地），但实际上他们所掌握的只是异能的法术，而非形式背后的实相。荣格点明瑜伽的意义，在于使意识从各种主客体的枷锁中游离出来，从而获得最终的解脱。而李凤仪从屈身入罐开始，其实已暗示出她直视因果的勇气，往后绝不止息去探寻了因及个人的来龙去脉，正是渴望摆脱主客体枷锁的显现。韦家辉借此提醒观众，异能愈大，魔障更大，要破执惊悟的难度显然亦会相应提升。
当然，韦家辉的瑜伽术，来到《喜马拉亚星》（2005）可谓肆无忌惮尽情展示。亚星（郑中基饰）虽然早已是超凡的瑜伽高手，但同样要下山追求人生的历练，而且更必须为“学坏”的体验（电影中以黄赌毒作象征）；而被催眠的舅父（刘青云饰）及失忆的叔叔（吴镇宇饰），则相反机缘巧合地得双头蛇神之助而拥有瑜伽的异能——导演固然提醒观众修行中形式与内涵的不容分离，但更重要的乃背后宏大的人生寻索隐喻：如何从自我执着中释放出来，始终是永恒的难题（解答我是谁的挑战）。或许如荣格所描述的长存困惑，他指出即使印度圣者喇嘛也承认“我执”（Ahamkara）极难毁灭，今天砍掉枝干，明天又可见到新芽成长。但追求破执的“自杀”志愿，便成为一生的无尽尝试，无论最终有没有梵天一梦的约制，现实上也不可停下脚步。追寻的过程可以迂回曲折，甚至步进他人不能认同又或是难以言诠的阴暗幽谷，但要点是不要停下来，因为此乃生命力歇息的象征。以上的“自杀”追求，当然不囿于文本上的建构探索，使之套用在导演的影像生涯乃至作为业界命运的隐喻，其实也不无互通的声息，也从而流露出导演对艺术生命的严谨态度及宏大视野。
第15章 两代之间的沟通密码
《天水围的日与夜》当然是好片，但我不认为关键重心在“天水围”身上，事实上看得出导演为了对“天水围”这个特定的敏感场景予以持平刻画，反而处处流露步步为营、谨小慎微的细致观照角度。
电影中几乎所有的戏剧冲突，都会以两面平衡的方式处理，务求做到不浮夸、不矫饰（最初通过婆婆病榻中与张家安的闲聊，才知道贵姐一手供养两位弟弟完成学业，后来叔父在发榜前向张家安表示，即使升不上中六，两叔父亦会供他到外国升学，从而展示出感恩的对照）；简言之就是尽量避免概念化煽情式的处理，去成就一份淡泊的生活实感。许鞍华处理得固然好，但我想指出她最精彩的一笔，其实仍在于母子关系的经营上。
曾几何时，上下两代的代沟也是港产片关心的题材之一。摆明车马以此为纲目的当然有如《忌廉沟鲜奶》（1981）般以隐喻入题，单慧珠着力经营的几组上下两代关系，大多以支离破碎的处理安排：丁母因事业而放弃家庭，令到儿子丁当（严秋华饰）在乏人照顾下误入歧途，终致造成无可挽救的缺憾；而以性工作为生的芸姑（叶德娴饰）亦与女儿阿兰及阿花（陈安莹饰）呈对立状态，后者更因为被母亲迫做鱼蛋妹，又因为年纪不足而在“走鬼”途中堕楼身亡。以上的安排当然戏剧性满溢，导演显然想揭示上下两代即使身位地位不同，所面对的代沟障碍不过同一。
有趣的是，即使立意去表达上下两代的无限关怀，其实同样陷入死劲地去呈现的穷巷，在丁当与丁父（胡枫饰）的父子关系上，前者每一句关怀每一项照料，都无比着痕，由在父亲面前矢志自己贫贱不能移，到在山顶为父亲弄一杯忌廉沟鲜奶，无一不是以路人皆见的戏剧手段处理。你可以说是时代属性，在《童党》（1988）中的不良少年主角大强（何沛东饰），同样与原来也是黑社会出身的父亲，流露复杂的纠缠关系。到最后始终要父亲既代儿子找旧日手足出头讲数，甚至为了保护儿子而葬身火海，好像不如此不足以表达出两代瓜葛盘根错节的剧力。或许时代局限也是公允的借口，在2005年的《早熟》中，尔冬升在处理贫富阶层的上下两代关系上（薛海琪vs黄秋生vs余安安；房祖名vs曾志伟vs毛舜筠），也不见得对煽情的戏剧冲突有什么对抗性的自省。
此所以我认为《天水围的日与夜》更加难能可贵，许鞍华由衷让贵姐（鲍起静饰）及张家安（梁进龙饰）两母子有充裕的空间，去逐步展示他们的生活风格气息。导演固然用了悬念手法，令观众对角色的期盼产生逆转（最初把张家安塑造成无所事事的隐闭青年，与母亲亦不理不睬，后来才逐渐展示他温柔和顺的一面），但更重要的是我们逐渐才发觉这是一双重悬念的安排——原来贵姐也同样有爱理不理，若即若离的一面。观众看下去才明白，一切都是贵姐人情练达的表现——对母亲入院迟迟不去探望，家中做节也懒得回去，对儿子能否升学也看得轻省透彻，到头来我们才猛然醒觉这正是历练坚韧的女性颂歌。而导演对“张家安”的尊重，也从语言上的铺排活现空间。有好几场戏，都悠悠让他展示那种极其“时尚”无可无不可的年青人表达方式——在团契中被问及若母亲向他问问题，他一概以“哦”回应表示；当他人关心问到母亲又要上班又要煮饭不是很辛苦吗？他又会由衷以不辛苦作答；而老师推许他成熟及情绪智商高，遇事心情起伏不大，他又直接表示不过因为没有什么大事发生在自己身上而已。简言之，许鞍华从来没有打算用廉价的戏剧设计，去处理角色背后的沟通问题（无论是突显矛盾，还是相濡以沫），甚至可以说她根本就没有尝试去下什么立场。此所以和过去的港产片不同，我们见得太多用死力去演的脸谱型父母子女，一出和一出之间的差异不大，只要认清角色在电影中的位置，大概就很容易猜度到口中将吐出什么功能性的对白。
许鞍华不同，就是那么的一回事。
第16章 “出师未捷好回乡”的逆向想像
《麦兜响当当》惹来最闹哄哄的话题，是大家一起去热切分析为何它可以在内地大受欢迎。是的，它好像排除了需要“去香港化”才可以打进内地市场的前设定见，在某程度上《麦兜响当当》保留了香港特色，也是反好莱坞化的精神延续（可参看我在《香港电影血与骨》中的分析）。
在内地的博客上，有人借麦家碧的说话指出：一旦麦兜在比武中取胜，那就成了《功夫熊猫》了；由此引申而认为，今次《麦兜响当当》之所以在内地受欢迎，也正好因为它可以保留“港味”。但其实在内地上映的《风云决》及《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》（也是由港人任班底）的票房反应也不逊色，看来“港味”存在与否，与港产动画是否在内地受欢迎的联结关系，并不如表面上所见的直接对应。
一、麦兜的魅力
我认为今次《麦兜响当当》的北进成功，很大程度是提供了一重异化的想像空间给内地观众。电影只有八十分钟，而过了二十分钟麦太和麦兜才开始离开香港上武汉，加上比武的处理基本上是用反高潮的效果来击溃一般观众的期盼，显然易见地电影所描绘的内地图像重虚笔而轻实写。不要忘记，即使在另一轴线的麦太，她在内地打拼的经验也诗意地带过，电影利用的策略去诱发想像（住廉价宾馆、吃即食面充饥及孤身上路的落寞），好让观众把个人经历的身心疲惫投射在麦太上。是的，《麦兜响当当》根本没有认真探讨北上的意图，麦太及麦兜的短暂北上历程，正如文本所言的双重意思——时势所迫（对麦太及麦兜而言，对本地电影／动画业而言）均一矢中的。
但电影清楚指出，一切的北上不过是为了回乡铺路，想像中的北上寻根之旅，反讽地原来通过老祖宗（麦子仲肥）发明的显灵，才提醒原来大家的根从来就在老家，对麦太及麦兜来说也就是出发地大角咀。而麦太出师求捷（在家乡开鸡店），以及麦兜上山求情（受道长扮熊宝弟弟照顾自己而感动因而认真学推手），同样在常人眼中以失败告终（鸡店迅即关门，而麦兜在比武中也落败）——换句话说，也就是必须通过离去，才明白母地／故乡的真正含义。
二、成功在于精细
这一种逆向追寻其实甚有意思，北上本来为势所迫，乃现实功利性的考虑，但过程中却体察到精神层面上的文化根源（麦太及麦兜都是在见到祖先发明后“顿悟”），但却明白到根源就在老家，精神根源根本就没有地域限制，在老家才可以彻底发挥所长（麦兜终于开食肆）。上述的流徙吃苦经历，其实又岂止于北上的“港灿”所独有——它根本就是内地千千万万由乡入城的同胞心曲！正因为对照悬殊（连香港也令人感到暮气沉沉非走不可，何况其他发展得更不如香港的内地二线市镇乡郊），于是电影中的“大角咀”反过来就成了内地观众的故乡投影，从而把他们的逆向想像实体化了。
这正是《麦兜响当当》的成功之处，你可以从幕后班底对精细场面的建构策略来看出端倪。不用置疑大家都看到今次动画的专业制作水平，远超乎过去两集，尤其在宏观实景的打造上，看得出工笔构思的差异来。麦太及麦兜在出关路上，上车过大桥出关全是实景交代，反之在内地部分最大的两个场面：一是清明上河图的重构，二是坝顶上的虚拟赛场，两者均以工笔写幻境，处理上明显和交代“故乡”时大异其趣。那恰好暗地里回应了“好回乡”的定位：北上打滚五光十色浮金满地，但在眩目迷色背后，令人可诵可忆的仍是
