中国现代文学三十年学习指导-第53部分

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办法席卷对手东西的“吃白相饭”者；讲革命，彼一时也，讲忠孝，又一时也；跟大喇嘛打圈子，又一时也的“吃革命饭的老英雄”；一面尊孔，一面拜佛，今天信甲，明天信丁的“无持操”者。此外，还有“做戏的虚无党”，发着尸臭的“民族主义文学家”，充当“新药”的英雄吴稚晖；抹杀旧账从新做人有如电报之速的“今之名人”；以及无文文人、捐班派文人学士、文坛登龙术士、商定文豪等等。
　　　　在鲁迅杂感中，我们处处都可看到“社会相”的类型形象，除上述的奴才相与流氓相外，我们还可以看到形形色色在别的文学作品中难以见到的特殊形象，如从养卫人体蜕变为蚕食人体组织的“游走细胞”；把捕获的青虫弄得不死不活的残忍而狡猾的凶手“细腰蜂”；自己不造巢不求食，一生的事业专在攻击别的蚂蚁、掠取幼虫的“武士蚁”；还有“君子远庖厨”的道德家，讲“△”小说家的张资平；“忠而获咎”的冯起炎；拔着自己的头发想离开地球的“第三种人”；官的帮闲的“京派”，“商的帮忙”的“海派”；“饱食终日”无所用心的“北人”；“群居终日，言不及义”的“南人”；“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相阁”的“隐士”；盗卖名以欺世的“骗子”；传播谣言而被谣言所杀的“谣言世家子弟”；等等。尤其值得注意的是，鲁迅还常常直接在一篇杂感中或若干篇的杂感中作类型比较。使形象特征更加突出，例如他所塑造的“夏三虫”（跳蚤、蚊子、苍蝇）、“文坛三户”（暴发户、破落户、暴发破落户），对待外国文化的三种类型（徘徊不定的孱头，排斥一切的混蛋，接受一切的废物），对待人生态度不同的多种类型（爬、撞、推、踢等）。鲁迅在评说自己的杂感时说，它“格局虽小，不也描出了或一形象了么？”鲁迅的杂感确实有很强的形象性，他以形象反映社会生活，以形象说明真理，真理诉诸于形象，于是人们不能不承认鲁迅杂感中有着一连串直感理性和理性直感的社会图画，其中充满着直感印象的力量，我们因为这种直感的形象图画而联想到生活中所见到的各种嘴脸，形形色色的社会活姿态，从而产生会心的微笑，心灵的共振，从这种可感的形象中领略到一种审美意趣。
　　　　鲁迅的“社会相”类型形象，所以具有浮雕感，就因为这种形象一般都包括融为一体的三种构成元素：（1）外相：外壳形态的某些特征；（2）内相：内在神情的某些特征；（3）相识：作家对形象的主体“识见”（包括主体对“社会相”的感受、评点、解剖、批判等）。神情实际上又可更细致地分为表层神情的“神态”和深层神情的“神髓”。因此，鲁迅杂感中的类型形象，本身包括三个形象层次：形态、神态、神髓。
　　　　鲁迅指出谩骂不是战斗，而主张嬉笑怒骂皆成文章，就是说，“骂”的内容与形式也应当是一种艺术。譬如他骂奴才们为“叭儿狗”、“丧家的资本家的乏走狗”，就不是一种“漫然的抓了一时”的恶名，而是提挈了某一人群的“全般”的具有审美意义的“社会相”类型形象。一九三○年左翼作家批判梁实秋时，冯乃超曾怀着战斗热情在《拓荒者》上发表文章，骂梁实秋为“资本家走狗”。梁实秋见了之后马上写文章反驳，说他还不知是哪一个资本家的“走狗”哩！鲁迅为了支援冯乃超的战斗，写了《丧家的资本家的乏走狗》，写完后他笑着对朋友说：“你看，比起乃超来，我真要‘刻薄’得多了”，“可是，对付梁实秋这类人，就得这样。……我帮乃超一手，以助他之不足”。冯乃超的“不足”，就是在战斗中只给了“走狗”的罪名，而未能提挈梁实秋“这类人”的形象的“全般”，因此，“走狗”还停留在一般性的抽象概念，缺乏具体可感性和形象内容，既没有“走狗”的“脸谱”，也没有“走狗”的“心谱”，因此便缺乏美学力量。而鲁迅则用寥寥数语，勾勒了“遇到所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠，不知道谁是它的主子”的“丧家的乏走狗”形象，捕住梁实秋这种走狗类型的“神髓”，即“丧家”与“乏”两个特征。于是，“丧家的资本家的乏走狗”，对于某一类人来说，就不是一个容易甩掉的恶名，而是一个颠扑不破的诨名。提起这个诨名，人们便为这种“社会相”类型形象的逼似原型而感到可笑，并更深地了解到资本家走狗的奴才性、势利性和其他阶级特性。鲁迅杂感的美学力量，正是寓于这种具体可感的类型形象的创造之中。通过这种美学手段，鲁迅对社会进行无情的批判，便显得十分含蓄，沉着，有力。
　　　　鲁迅杂感中的“社会相”类型形象，与小说、戏剧、叙事诗等艺术种类中的典型形象，具有相同点，也有相异点。相同之处是它们都是经过艺术家的概括、加工——经过典型化过程而创造出来的、并具有代表性意义、典型性意义的艺术形象，都反映了特定时代中某些具有普遍性的问题，具有普遍的反省意义和普遍的感染意义，而且都往往有超越时代堤岸的长久性共鸣意义。例如阿Q这个典型形象所表现出来的阿Q精神，以及“吃白相饭”者的半殖民地性的流氓气，在旧中国都是一种普遍性的民族灾难。但是，类型形象与典型形象，又很不相同，两者的异点，主要是：
　　　　（1）典型形象，是个体形象，是黑格尔所说的、被马克思主义经典作家所肯定的“这一个”。而——
　　　　类型形象，是集合形象，是“这一类”。由这异点而派生出来的重要区别是：
　　　　（2）典型形象的代表性主要是通过它的个性概括而得到显示，而——
　　　　类型形象的代表性则主要是通过它的类型性概括而得到显示。因此：
　　　　（3）典型形象总是具体人物在一个极其强调的环境中，展开它的个性化的性格的历史，命运的历史，行为的历史，情绪的历史，它是一个“纵”的完整形象。
　　　　而类型形象则往往没有具体人物，即使有，也仅概括它的某方面的主要特征，而不抒写他们的性格、命运、情绪的历史，因此，它是一个“横”的片断形象。
　　　　（录自刘再复：《文学的反思》，人民文学出版社1986年版）
　　　　▲王瑶论《故事新编》的艺术手法
　　　　鲁迅的《故事新编·序言》说他在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。但又说以后各篇也“仍不免有油滑之处，过了十三年，依然并无长进”。这就给我们提出了两个问题：第一是“油滑”的具体内容指什么？第二是它在作品中究竟起什么作用，为什么鲁迅既然对此不满而又历时十三年还在坚持运用？从鲁迅所指出的“古衣冠的小丈夫”看来，它是指虚构的穿插性的喜剧人物；它不一定有古书上的根据，反而是从现实的启发虚构的。因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用；鲁迅认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。在《〈出关〉的“关”》中，鲁迅说他对老子用了“漫画化”的手法，“送他出了关，毫无爱惜”，而并未将老子的“鼻子涂白”。老子是《出关》的主要人物，“漫画化”是一种根据他原来具有的特征加以突出和夸张的写法，是作家进行典型概括时常用的方法，并不属于“油滑”的范围；而如果将“鼻子涂白”则将使老子成为丑角一类的可以调侃和插科打诨的人物，这对历史人物老子显然是不适宜的。但《出关》中也不是没有“鼻子涂白”的人物，被人指为“缺点”的说“来笃话啥西”的账房就是一个，要听老子讲恋爱故事的书记当然也是；他们在作品中只是穿插性的“随意点染”的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是“油滑”的具体内容。鲁迅指出：《故事新编》“除《铸剑》外，都不免油滑”，其实《铸剑》中那个扭住眉间尺衣领，“说被他压坏的贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”的瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺入现代性细节而已。这类人物以《理水》中为最多，文化山的学者、考察水利的大员，以及头有疙瘩的下民代表，都属此类；在他们身上出现了许多现代性细节，但都没有直接介入作品的主要人物和主要线索，都是穿插性的。问题不在分量的多寡而在性质，这些喜剧性人物除过与故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种如茅盾所说的“将古代和现代错综交融”于一身的特点，就是“油滑”的具体内容。鲁迅的创作态度是严肃的，他认为“油滑是创作的大敌”，而且还批评过别人作品的“油滑”，但鲁迅又说：“严肃地观察或描写一种事物，当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那就不好了。”严肃和认真是就创作态度说的，如果对创作采取的是油滑的态度，那当然不好，所以说是“创作的大敌”。但作者在观察和描写时使自己视野开阔，敢于做“冲破一切传统思想和手法的闯将”，又是另一回事。鲁迅对于“油滑”的写法，历十三年而未改，并且明白地说“此后也想保持此种油腔滑调”，当然是就这种手法的艺术效果考虑的，而不能理解为他决定要采取不严肃的创作态度。其实当他“止不住”要写一个“古衣冠的小丈夫”时，态度也是严肃的，就是希望在取材于古代的小说中也对现实能起比较直接的作用；但如何能在不损害作品整体和古代人物性格的前提下做到这一点，他正在进行艺术上的新的探索。他不希望别人奉为圭臬，而且深恐它会导致创作态度的不够认真和严肃，这是他所“不满”的主要原因。他说：《故事新编》“都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”。难道真的是利弊掺半吗？事实并不如此。鲁迅曾说：“譬如中国人，凡是做文章，总说‘有利然而又有弊’，这最足以代表知识阶级的思想。其实无论什么都是有弊的，就是吃饭也是有弊的，它能滋养我们这方面是有利的；但是一方面使我们消化器官疲乏，那就不好而有弊了。假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。”我们当然不能说这种“油滑”的作法绝对没有弊，它被人指为“缺点”就是一弊，然而鲁迅所以坚持运用者，就因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，它反而有助于作品的真实性。卢那卡尔斯基曾指出过这一点：“只要它具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在外表上无论怎样不象真实都可以。”他举“漫画笔法”为例说：“用这种人为的情节，不象真实的情节，比用任何其它方法更能鲜明而敏利地说明