中国现代文学三十年学习指导-第32部分
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《子夜》的缺点则在另一方面，由于作者总想告诉读者一点什么，总想表现一些“本质”的东西，而又缺少足以表现这种“本质”的具体生动的生活细节，这就难以避免概念化的毛病，而使读者感到有些人物“是作者根据推理设想出来的”。如用秋隼律师和经济学教授李玉亭来表现法律、经济从属于政治就是明显一例。即是塑造得相当成功的吴荪甫有时也难免这种概念化的痕迹。特别是当作者离开了形象思维的规律，不是严格按照生活的逻辑，而是主观地想强加给人物一点什么自己的理论时，这种弱点就更其明显。例如作者最近回忆瞿秋白同志曾详细看过《子夜》时说：“秋白说：‘福特轿车是普通轿车，吴荪甫那样的资本家该坐“雪铁笼”’，又说：‘大资本家到愤怒极顶而又绝望时，就要破坏什么，乃至兽性发作’，这两点我都照改，照加。”于是，在《子夜》中，我们就读到：“他疯狂地在书房里绕着圈子，眼睛全红了，咬着牙齿，他只想找什么人来泄一下气！他想破坏什么东西……一切不如意这时全化为一个单纯的野蛮的冲动，想破坏什么东西。”以下是强奸王妈的情节。这样的情节缺乏生活的基础，是从“兽性发作”的概念出发而附加上去的。王妈这个人物来无迹，去无踪，她的出现只是为了说明吴荪甫的“兽性”而已。尤其重要的是这种行为完全不符合人物性格发展的逻辑，显得很不协调。实际上，他这样做了，也很难说达到了“想破坏什么东西”的目的。一贯持身颇为严谨的吴荪甫在那样愁绪纷繁，万事攒心，急待挣扎的情况下，竟然冒着被人识破而威名扫地的风险，在自己家中去强奸一个他从未关注过的并不吸引人的女仆，真是很难令人置信的事。由此不难看出这种属于作者概念的外加的东西是怎样妨碍了艺术创作。
（录自乐黛云：《〈蚀〉与〈子夜〉的比较分析》，《文学评论》1981年第1期）
▲论茅盾的创作心理及其作品的得失
我以前也相信这样的说法，认为《子夜》好就好在写出了吴荪甫在买办赵伯韬面前的必然失败，正是他和赵伯韬的那些斗法使他显得丰满。可这一回重读《子夜》，我却发现并非如此。无论是与益中公司的同道们谋划决策，还是对杜竹斋软磨硬逼，也无论是在俱乐部与赵伯韬当面谈判，还是去工厂镇压工潮，总之，当吴荪甫完全以一个工业资本家的面目出现时，他并不怎样吸引人。不是咬着牙低头沉吟，就是提高嗓门发号施令，再就是挺起胸脯狞笑一声，脸上则一律都是泛着红光——他就很少有什么别的表情，说句实话，我常常不知道这个在吴公馆外面忙碌奔走的吴荪甫，和我们在别处看到的那些概念化的同类形象，到底有多大的差别。但是，当他在书房里独自一人的时候，读者的感觉却完全不同了。他不再仅仅是一个资本家，更是一个普通的中年男子，他的暴躁、沮丧，他那种仿佛等待判决似的紧张，那种对失败的不由自主的预感，那种承受不住重负的虚弱，那种竭力要振作自己的挣扎；这一切都使人感到可信，因为那正是我们自己也能够体验到的情感。第十七章里，作者详细描述了吴荪甫的乱梦，这个梦把他内心深处的失控现象表现得如此清晰，我想任何一个与他性情相通的人，大概都无法否认自己多多少少也陷入过类似的梦境。至于十九章里，吴荪甫看到仆人乱哄哄地拆换沙发套，禁不住暴躁起来，觉得满屋子的家具都在显示一种败相：这一类的细节描写就更能够打动读者，谁能说自己对这样的心理感到陌生？在我看来，正因为有这些对吴荪甫软弱心理的细致刻画，他的形象才能够在读者跟前活了起来。这些心理当然与他和赵伯韬的斗法有关，但却和所谓民族资产阶级的失败命运无关，如果赵伯韬也有吴荪甫这样的性格，又碰上一个比他资本更雄厚的对手，他也可能会有这样的表现。说到底，吴荪甫的失败其实是一种悲剧性格的失败，是一个自命不凡，却又受到时势拨弄的男人的失败，而不是什么民族资产阶级代表人物的失败。我总以为，一个真正丰满的人物形象是决不可能仅仅只向读者显示他的政治和经济身份的。作家越是深入发掘他的内心世界，就越会把他那些积淀着全部社会和遗传影响的深层心理揭示出来。你当然可以说他的政治和经济身份制约着这些心理的变化方向，可从另外的一面讲，不也正是这些心理在很大程度上决定了他能获得怎样的政治经济身份吗？在审美体验的领域里，人物的深层心理往往要比他的社会身份重要的多；事实上也只有凭着这些心理的显现，一个具有特定社会身份的人物才可能赢得许多与他身份不同的读者的热烈关注。我对《子夜》读得越仔细，就越是不由自主地要把吴荪甫仅仅看作一个与我们相通的普通男子，就好象我也只是将桂奶奶看作一个有刚性的寡妇一样。
据茅盾说，吴荪甫是有原型的，其中主要一位，就是他的远房亲戚卢表叔。对这位金融家，茅盾不但自小熟悉，还怀有相当的好感。这就是说，且不论《子夜》的总体构思，至少当具体描写吴荪甫的时候，茅盾并不是单只依照对民族资产阶级的抽象认识，还运用了自己对某些人物，而且是对之怀有好感的人物的形象感受。我还注意到，那些刻画吴荪甫性格的动人之笔，大部分都是落在他的各种软弱心理上，而描写一个人的软弱心理，正是茅盾向来的专长。这就都明白了：茅盾所以能写活吴荪甫，是因为在他的想象当中，那原本就有一个和自己颇为亲近的活人。尽管他认真想用全新的方法来刻画他，一动起手来，他选择的视角，运笔的手势，甚至蘸取的颜色，都还是不自觉就依照了旧有的习惯。吴荪甫是他笔下第一个成功的新形象，可这成功，却多半因为他常常还是在用过去的方法塑造他。
我又想到《子夜》中的那些女性形象，她们似乎更能够证明，茅盾过去的情感体验是如何在暗中发挥作用。象林佩瑶姐妹和蕙四小姐，仿佛就直接来自《蚀》和《虹》；在刘玉英和徐曼丽身上，有时也能看出一丝慧女士的影子。她们并非中心人物，可常常正是靠了她们的穿插活动，那些依照概念设计的描写才没有显得十分苍白。如果徐曼丽不出场，吴家吊丧时那依次亮相的场面就会非常沉闷；没有吴家女眷们引发出来的一幕幕爱情故事，书中那些关于股票和资金问题的讨论就越发要显得冗长。尤其重要的是，正是这些漂亮女人给作者提供了机会，使他能够有声有色地刻画与之相对的男性形象。因为林佩珊与范博文同坐一条长椅，逗引得这位青年诗人欲进又退，心慌意乱，他才不至于仅仅呆板得如同一具木偶。也因为有刘玉英主动诱惑，使吴荪甫初则无动于衷，最后却艳梦不绝，他那自我控制能力的崩溃才能表现得那样清晰。即便是赵伯韬，他给人印象最深的，不也正是那番推着刘玉英的下身转一圈之后的借题发挥吗？我很难想象，单靠一些吴赵斗法的情节，作者如何进行现在这样细致的心理刻画。至于对这些女性人物本身的描写，他更是明显沿用了《蚀》里的方法，他那样详尽地叙述林佩瑶和蕙四小姐的心理变化，甚至再一次暴露出那种渲染女性肉体魅力的积习，引起一位批评家的责难。这就好象在天平的一端加重砝码，大大平衡了他在男性人物心理刻画上的欠缺。我们一般总是先从整体上来感受一部小说的，为什么许多读者并不明显感觉到《子夜》在心理描写上的粗糙，这些女性形象无疑是起了很大的掩盖作用的。
就是《子夜》的基本情节，又何尝是完全来自那个预先形成的抽象主题呢？茅盾从起意到动笔，中间隔了将近两年。从最初想写一部“白色的都市和赤色的农村的交响曲”，到集中精力先构思城市三部曲，再到专写一部《子夜》，他几次大幅度地缩小作品的规模。即便拟出了极为详细的人物提要和分章大纲，也还是踌躇再三，直到又作一次彻底压缩，把红军的活动基本上推入幕后，大大减少吴赵斗法的情节，压缩关于工厂生活的描写，除去一些次要人物，他才正式动笔。很明显，他作这些压缩的主要依据就是他的生活体验，凡是他完全不熟悉的场面，不管他们对表现主题多么重要，他都尽量删去。瞿秋白向他提两条建议，一是正面描写红军，二是表现吴荪甫的兽性大发，他却只采纳后者，设计了十四章里那个强奸王妈的细节。这一取一舍，不正体现了他对自己情感体验的尊重吗？在我看来，茅盾对《子夜》基本情节的构思过程，就是他的艺术个性和情感记忆逐渐参与决策的过程。那个最初激起他创作冲动的抽象命题，一旦进入他实践这冲动的具体过程，就无法再维持那种至尊的地位。它若有灵，一定会气愤地发现，当茅盾正式写下《子夜》的第一行词句时，它已经处在他感性经验的强有力的挟持当中了。
这就是《子夜》给我的真实印象。它绝不仅是某个抽象命题的图解，尽管其中确实有图解的成份。文学创造是那样一种复杂的情感活动，作家单凭理智很难把它看得清清楚楚，他的创作自述难免会包含一些或大或小的误解，茅盾对自己写《子夜》的解释便是例证。他说他是运用了一种左拉式的新的创作方法，可我们却看到，他在很多地方都还是保持了原先的写作风格，他的许多描写都还是依靠了过去的情感体验。所以，《子夜》的成功并不能证明那种主题先行的创作方法的成功，它那些失败的部分倒可以证明，缺乏审美感受的直接支持，题材上的大胆开拓往往会造成怎样触目的缺陷。
茅盾这艺术风姿的第一个特点，就是那种与弱者心灵的相通。他对笔下人物的心理刻画是很不平衡的，对那些性格比较刚硬，或者卑劣的形象，他用墨总是很吝啬，刻画的线条也比较粗。可是，一到写那些善良软弱的人物，他的笔立刻就活了，精彩的细节一个接一个跳出来。那种曲曲折折、进一步退半步的思路，那些稍纵即逝的下意识念头，尤其是女性的那些说不清道不明的心理，他都能从容不迫，一笔不漏地写出来。我有时候简直要怀疑，倘若静女士们有知，她们对自己的心思是否也能知道得象他那样清楚。也正因为他对这些弱者心理的刻画达到了令人吃惊的细腻程度，我反而感觉到，他对人心的透视区域并不宽广。他还不具备那种可以洞悉各种灵魂的大才，他只是特别能体味静女士和方罗兰们的心理。
其次是那种凄哀的抒情基调。尽管作者大力描绘了紧张的斗争场面，也详细地讲述过甜蜜的爱情故事，可你一
