西方的没落-第38部分
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假设，而是一种体验；如果我们想要学会认识那不断地在所有地方重复自身的内在形式，那么，植物和动物的比较形态学很久以前就已经给了我们方法。在一个接着的一个发生、成长，继而相互接触、相互影响和相互压制的诸种文化的命运中，浓缩了人类历史的整体内涵。如果我们使它们的形态释放出来——这些形态直到现在为止还全被深掩在“人类进步的历史”这一老掉牙的说辞之下——让它们在精神上作为我们的过去与我们并列，那我们就可以在所有特殊的或非本质的东西当中，区分出原始的文化形式，区分出作为理想支撑着所有的各别文化的那种文化。
我把一种文化的观念同它的可感觉的现象或表象区分开来，前者是这一文化的内在可能性的总体，后者则是这一文化作为一种已实现的现实性的历史体现。一种文化的观念乃是其心灵与活生生的肉体以及这一肉体在光的世界中可为我们的肉眼所感知的表现的关系。一种文化的这一历史，其实就是其可能性的逐渐实现，而其可能性的完成就等于是该文化的终结。阿波罗式的心灵——我们中有些人可能理解它并具有这种心灵——就是以这种方式与它在现实性的领域的展开关联着，与我们所谓的“古典”或“古代”关联着，考古学家、语文学家、美学家和历史学家所探究的就是它的有形的和可理解的遗迹。
文化是所有过去和未来的世界历史的原初现象。对于歌德的深刻但几乎不被欣赏的观念——他在他的“活生生的自然”中发现的，并一直将其作为他的形态学研究的基础——我们在此将在其最准确的意义上把它运用于人类历史的所有形态，不论是充分成熟的，还是在初期就被切断的，也不论是半展开的还是胎死腹中的。这是一种要“生活于”（living into）对象之中的方法，与对对象加以解剖的方法正好相反。“人所能获致的最高境界就是惊奇；如果原初的现象令他惊奇，他就该满足了；这现象再也没有更高的东西可以给他，而他也不该再在这现象的背后去追寻什么；在此，那现象就是极限。”原初的现象即是生成的观念的纯净呈现。对于歌德的精神慧眼来说，原始植物的观念就明确可见地呈现在已经出现甚至可能出现的每一个别植物的形式中。在歌德对上颚的“颚间骨”作的著名研究中，他的起点便是脊椎动物的原初现象；在其他领域，他也曾以地质层积作为研究的起点，也曾以叶子作为植物机体的原初形式，或以植物的变形作为所有有机的生成的原初形式。在他对赫尔德宣布他的发现时，他曾写道：“同样的定律，可以应用到任何活生生的事物中去。”这是一种深入到事物的核心的看法，莱布尼茨可能就已经理解了这种看法，但我们这个达尔文的世纪却尽其可能地想避开这样的想象。
然而，在目前，我们正在寻找各种处理历史的方法，想以此完全地摆脱达尔文主义的方法，即那种建立在因果关系基础上的系统的自然科学的方法。但这只是徒劳。一种精密的、明晰的、确知自己的意义与局限的观相的方法尚未出现，只有当我们发现了一些前所未有的方法之后，那观相的方法才会出现。20世纪有待解决的一个重大问题，就是去仔细地探究有机单位的内在结构——世界历史就是通过这结构并在这结构内完成自身的——把形态学上必然的形式与偶然的形式区分开来，并通过抓住事件的主旨去确定它们借以言说的语言。
七
浩瀚无际的人类存在，流入无边的河流中；溯流而上，是一大段黑暗的过去，在里面，我们的时间感完全丧失了界定的能力，只有那无有止息和安宁的幻想，在追忆着地质学上的各个时期，以逃避那永恒无解的奥秘；顺流而下，则是甚至更加黑暗而无尽的未来——这便是浮士德式的人类历史图象的基本构成。
在那浩淼无涯的水面上，漂过了各代人无尽而一致的涟漪。到处延展着光亮的火束，到处是舞动的火花，混淆着、搅动着平澈的镜面，不断变换、闪烁，而后消逝、熄灭。这些便是我们所谓的氏族、部落、民族、种族，它们把各代人统一在历史表面的某一有限地域内。这些东西在创造力方面有很大的不同，所以它们所创造的意象在持久性和灵活性方面也变化万千。而当那创造力衰竭时，所有观相的、语言的及精神的认同标志也会跟着消失，于是，其文化的各现象再次沉淀到各代的褶层中。雅利安人、蒙古人、日耳曼人、凯尔特人、安息人、法兰克人、迦太基人、柏柏尔人（Berbers）、班图人（Bantus）等等，便是我们用来说明这类异质的意象所使用的名字。
但是，各伟大的文化也是在这一文化的表面完成其宏大的波动循环。它们突然地出现，然后膨胀成恢弘的轮廓，最后又平伏下去，终至消失，水波的表面再次回复为沉寂的荒原。
当一个伟大的心灵从一度童稚的人类原始精神中觉醒过来，自动脱离了那原始的状态，从无形式变为一种形式，从无涯与永生变为一个有限与必死的东西时，文化便诞生了。它在一块有着可确切界定的风景的土地上开花结果，就像植物一般。当这心灵以民族、语言、教义、艺术、国家、科学等形态实现了其所有的可能性之后，它便会熄灭，而回复至原始的心灵状态。但是，其活生生的生存，那界定和展现各完成阶段的一系列伟大时代，乃是一种内在的热忱的奋斗，为的是维持其文化的理念，以对抗原始混沌的力量，对抗无意识深处的怨诉。不仅艺术家要反抗物质的阻力，反抗自身观念的窒息。事实上，每一文化都与广延或空间有着一种深刻象征的、几乎神秘的关系，它也要努力在广延和空间中并通过广延和空间来实现自身。一旦目标达成——文化的观念、其内在可能性的整个内涵皆已实现，并已变成外部现实——文化立刻便会僵化，它便会克制自己，它的血液便会冷冻，它的力量便会瓦解，它便会变成文明，我们可以在“埃及主义”（Egypticism）、“拜占廷主义”（Byzantinism）、“满清主义”（Mandarinism）这样的字眼中，感受并理解这一点。它们就像一个已经衰老朽败的巨大原始森林，枯朽的树枝伸向天空，几百年，几千年，如同我们在中国、印度、伊斯兰世界所看到的。同样地，在罗马帝国时代，古典文明如巨人般地耸立着，仅仅有着青春、强壮与丰富的虚假外表，它剥夺了东方那年轻的阿拉伯文化的阳光与空气。
每一个活生生的文化都要经历内在与外在的完成，最后达至终结——这便是历史之“没落”的全部意义所在。在这些没落中，古典文化的没落，我们了解得最为清楚和充分；还有一个没落，一个在过程和持久性上完全可以与古典的没落等量齐观的没落，将占据未来一千年中的前几个世纪，但其没落的征兆早已经预示出来，且今日就在我们周围可以感觉到——这就是西方的没落。每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。西方文化最初是一个年轻而颤栗的心灵，满负着疑惧之情，呈现在罗马式和哥特式风格的初生时期。它使西欧的土地充满了浮士德式的风景，从游吟诗人的普罗旺斯到伯恩瓦德（Bernward）主教的希尔德斯海姆（Hildesheim）大教堂。春风吹拂着这年轻而颤栗的心灵。歌德说：“在古日耳曼的建筑作品中，人们看到一种繁荣的、异乎寻常的状态。任何直接面对这种繁荣的人都不能不为之惊奇；但只有那能够洞察植物隐秘的内在生命及其力量的人，以及那能够观察到花蕊如何开放的人，才能逐渐地看到以完全不同的眼睛才可看到的东西，才能认识他所看到的一切。”那童稚的文化也会以同样的语调向我们诉说，例如早期荷马时代的多立克艺术、早期基督教（实际上是早期阿拉伯）艺术、开始于第四王朝的埃及古王国的作品。那神话般的世界意识，在逐渐成熟的时候，为了给生存找到纯粹的、直接的表现，就如同一个惶惶不安的债务人，需要不断地与自身和自然中的所有黑暗和邪恶的力量作斗争，直至最后获得并认识到那纯粹而直接的生存表现。一种文化越是接近于其存在的巅峰状态，它为自己所求得的形式语言就越是刚毅、严苛、有控制力、有强度，它对自己的力量就越是感觉到自信，而它的轮廓特征也越见清晰明朗。在春天，所有这一切还是模糊的、混淆的和试验性的，充满了孩子气的渴念和恐惧——萨克森和法国南部的罗马风格的哥特式教堂门廊的装饰、早期基督教的地下墓｜穴、狄甫隆的瓶绘等都是明证。但是，现在，我们在埃及的早期中王国时代、在庇西特拉图（Pisistratus）时代的雅典、在查士丁尼时代、在反宗教改革时代，皆能看到成熟的创造力那羽翼丰满的意识，我们在那一意识的自信自如中看到了费尽心机的、严格的、有节度的和奇迹般的表现的每一个别特征。我们还发现，无论什么地方，无论什么时候，都存在着那行将到来的完成的暗示；在这样一些时期，出现了阿美尼赫特三世的头像［即所谓的塔尼斯nis）的“喜克索人（Hyksos）的斯芬克斯”］、哈吉亚·索非亚（Hagia Sophia）的穹顶、提香tian）的绘画这样的创造。再往后，便是文化的“温柔”到临近“脆弱”的时期，那甜蜜的芳香有如十月的金秋时节，这个时期艺术上的表现有：克尼杜的阿芙洛狄忒（Cnidian Aphrodite）、厄瑞克忒翁神庙的女郎柱廊、萨拉森人的马蹄形穹窿上的镶嵌图案、德累斯顿的茨威格宫、华托（Watteau）的绘画、莫扎特的音乐。最后，在文明的昏暗的破晓时刻，心灵之火熄灭了。萎缩的力量再一次努力地作着半成功的创造，由此产生了古典主义，这是所有垂死的文化所共有的现象。再后来，心灵还有一次思考，那便是在浪漫主义中，忧郁地回望着它的童年；到了最后，它也疲倦了、厌烦了、冷漠了，失去了生存的欲望，于是，正如帝国时代的罗马那样，它盼望能走出那漫长的白昼，而坠落到原始神秘主义（protomysticism）的黑暗之中，回到母胎里，回到坟墓里。这样便又出现了“第二信仰”（second religiousness）的轮回，晚期古典人又转向了密特拉（Mithras）、伊西斯（Isis）和太阳神e Sun）的崇拜——诞生于东方的这些崇拜给心灵输入的是一种新的梦幻、恐惧和孤独。
八
“习性”（habit）这个术语常被用在植物中，来意指与植物自身相适应以及植物借以表现自身的特殊方式，如植物在光的世界中所表现出来的特征、过程和持续性，由此使我们能够看到它。每一种植物经由习性而与所有其他植物区分开来，不论是其生存的每一部分或是每一阶段。我们可以把这个有用的术语运用于我们有关伟大的有机体的观相学，用它来言说印度的、埃及的和古典的文化、历史或精神的习性。在这个方面，习性的某种模糊的暗示常常是风格（style）概念的基础。因此，如果我们谈及某一文化在宗教、理智、政治、社会或经济等方面的“风格”，我们不是要强化而仅�
